РАБОТЫ ПОБЕДИТЕЛЕЙ ПЯТОГО ЭТАПА

11-й ВСЕРОССИЙСКОЙ ОЛИМПИАДЫ ШКОЛЬНИКОВ ПО ЛИТЕРАТУРЕ 2006 г.*

9 класс

Дорожкина Лилия (Краснодарский край)

Errare humanum est

«Человеку свойственно ошибаться» - гласит латинская мудрость, точно раскрывающая смысл рассказа В. Ф. Одоевского «Привидение». Ведь во всех проблемах, случающихся с героями произведения, виновны не сверхъестественные силы, не привидения, а лишь сами люди со своими странностями и пороками.

Обратимся к структуре данного произведения и выявим его художественные, композиционные и стилевые особенности.

Очень интересна композиционная структура рассказа «Привидение».

Одной из его особенностей является то, что при его написании автор использует композицию «рассказа с обрамлением» («рассказ в рассказе»), что, несомненно, повлияло на стилевой характер и читательское восприятие произведения. Другой композиционной особенностью является прерывание монолога рассказчика репликами его собеседника (диалог рассказчика и слушателя), которое придает рассказу большую реалистичность, и читатель может быть убежденным в том, что рассказанная история действительно имела место быть в реальности. Не менее интересной чертой данного произведения можно считать повествование, идущее от лица участника описанных событий, что придает рассказу некоторый доверительный и даже интимный тон, сближает автора и рассказчика, но вместе с тем делает произведение несколько обобщенной житейской историей, случившейся несколько лет назад с Иринеем Модестовичем. В значительной степени интересным и запоминающимся является образ и характер главных героев, а особенно Иринея Модестовича, рассказчика истории. Нам не предоставлен его словесный портрет, но зато в изобилии даны его фразы, реплики, движения и даже походка, по которым мы вполне можем судить о его характере и даже мировоззрении. Особенно ярко выделяется среди других героев речь Иринея Модестовича, его манера говорить (говорил без умолку); все - мимо проехавший экипаж, пешеход, деревушка - все подавало ему повод к разговору. Словоохотливость героя, его доброжелательность и искренность говорит о нем, как об интересном собеседнике, занимательной личности, многое повидавшей на своем веку, но все же не лишенной сострадания, сопереживания и понимания по отношению к другим людям. В образе Иринея Модестовича В. Ф. Одоевский отразил лучшую часть дворянского сословия, которая еще не разучилась сочувствовать, сопереживать и относиться с искренностью к окружающим людям так, как это делала его знакомая Марья Сергеевна, принимая людей такими, какие они есть. Но печальным является то, что особенно в высшем дворянском сословии такие люди, как Ириней Модестович и Марья Сергеевна, почти перевелись, общество не воспринимает их всерьез, и на смену им приходят черствые, фальшивые люди, каким был отставной капитан. Нельзя не сказать о роли второстепенных героев рассказа, которые являются его действующими лицами и в то же время несут в себе скрытый авторский смысл. Так, образ Марьи Сергеевны, по мнению Иринея Модестовича, является образом идеальной женщины, верной подруги и душевной хозяйки, тонко чувствовавшей своих гостей, поэтому она ни в чем их не принуждала. Довольно интересен интерьер, окружавший ее (три, четыре комнаты; дюжина кресел; стол из красного дерева, покрытый клеенкой), - на первый взгляд ничего необычного, но в то же время чувствуется, что гостей у нее в доме окружала особая атмосфера уюта, домашнего очага и душевной гармонии, которая проникала в людские сердца и притягивала их к хозяйке. На мой взгляд, образ Марьи Сергеевны воплотил в себе возвышенный романтический идеал женщины, к которому стремились писатели-романтики, хотя представления обывателей (начальник отделения, отставной капитан) расходилось с ним. Противопоставить образу простого, но уютного дома Марьи Сергеевны можно образ замка старой графини, матери Мальвины (антитеза). Если в первом все дышит уютом и спокойствием, то во втором много роскоши и ценностей (и фонтаны холодной и теплой воды, и мраморные полы, и зимние сады), но сама духовная атмосфера в замке оказалась пустой, скучной и неуютной, несмотря на череду балов и обедов, поэтому с приходом сюда беды гости очень быстро покинули жилище старой графини, ведь в замке гостей держали лишь материальные, а не духовные ценности. Также в тексте можно выявить антитезу между Иринеем Модестовичем и скептически настроенным очевидцем происшествия в доме графини. Если Ириней Модестович искренне верил в то, о чем рассказывал и по-настоящему сопереживал героям своих историй, то пожилой господин не только ни капли не сострадал героям своего повествования, но и весьма насмешливо и неприязненно относился к ним.

Во второй части рассказа, повествующей о замке старой графини и о ее дочери, затрагивается несколько нравственных и философских проблем, одна из которых раскрывает смысл названия рассказа. Рассказ В. Ф. Одоевского называется «Привидение» не только из-за его темы (на рассказе историй о призраках и прочей нечисти строится все повествование), но и потому, что призрак, пригласивший людей в комнату сына молодой графини, привиделся людям с целью убедить скептически настроенных в своем существовании и предупредить о наступающей беде или несчастье. С другой стороны, смысл названия произведения можно трактовать как способ напоминания свыше людям об их ошибках, особенно это касается старой графини, которой при любых обстоятельствах нельзя было проклинать внука и дочь, ведь это проклятие может навлечь беду на весь их род. Скорее всего, появление привидения в замке старой графини было лишь предупреждением со стороны высших сил, а так как за ним не последовало никакой беды, значит, что графиня искренне раскаялась в своей ошибке и была прощена высшими силами. В структуре рассказа автор применяет такой прием, как параллелизм (параллель между рассказами историй о привидениях и рассказыванием страшных историй собравшимся гостям у Марьи Сергеевны), подчеркивающий внимание совершенно разных людей к таинственным, мистическим событиям. Прием ретардации усиливает напряжение читателя на балу у графини (описывается убранство замка, впечатление участника бала), притягивает все внимание читателя к развязке истории. Большинство слов в рассказе автологичны (т. е. употребляются в прямом значении), также в тексте много прилагательных и глаголов, что указывает на динамичность сюжета и гармоничность описания в повествовании. В целом органичную целостность, многогранность и разнообразие придает рассказу реминисценция на «Повести Белкина» А. С. Пушкина (привидение, сверхъестественные силы - на рассказ «Гробовщик», сюжет о побеге графини Мальвины из родительского дома - «Метель»). В рассказе мы не найдем дерзких, кричащих троп, зато мы обнаружим гармонично подобранную, целостную, образную картину почти реальной действительности, настолько тонко подмеченной и обрисованной во всех подробностях благодаря силе мысли и многогранному таланту мастера, т. е. автора рассказа. Нельзя не отметить, насколько точно и умело построен семантический ряд, составлена фоника рассказа, что невольно возникает сравнение гармоничной и выпуклой картины реальности повествования автора с ярким, разноцветным, узорчатым полотенцем, вытканным рукой татарской красавицы.

На первый взгляд довольно незначительный эпизод, рассказанный отставным капитаном, при внимательном рассмотрении оказывается довольно важным и даже приобретает зловещий характер в повествовании. Ведь в нем явно затрагивается проблема «маленького человека», о котором начальство может просто забыть. На мой взгляд, просто страшно и печально, что даже высшие силы, таинственные существа (привидение) способны сопереживать, прощать людей, а людская черствость, фальшь и беззаконие слепы и неспособны сострадать, поэтому-то у Иринея Модестовича навернулись слезы.

В данном произведении синтаксические фигуры и тропы помогают раскрыть и передать его тему и идею. Кстати, об идее, так как проблема затрагивает несколько нравственных и философских идей, то и авторских мыслей мы можем выделить несколько. Все же основной мыслью рассказа, по моему мнению, можно считать идею о том, что почти во всех проблемах люди виновны сами, и лишь только они (а не сверхъестественные силы) в силах исправить свои ошибки, ведь недаром говорят, что люди - «кузнецы своего счастья». Другой важной мыслью рассказа «Привидение» является мысль о том, что таинственные высшие силы все же существуют на горе скептикам, а значит, людям стоит задуматься о своих ошибках, так как за них нас могут наказать. А еще в произведении затрагивается несколько «вечных» тем (проблема отцов и детей, проблема выбора женского идеала и споры на этот счет), а также социальные темы (проблема «маленького человека»), которые разрешаются по мере развития действия в рассказе.

Рассказ В. Ф. Одоевского «Привидение» является очень ярким, самостоятельным, индивидуальным произведением данного автора, но и в то же время он является типичным представителем такого стилевого направления, как романтизм. Данное стилевое направление появилось в первой половине XIX века, ему предшествовали классицизм и сентиментализм. Для романтизма характерно идеализированное восприятие мира, авторы понимали и воспринимали реальность сквозь призму своего мировоззрения (на знамени романтиков «Свобода!», девиз романтиков: «Свобода, равенство, братство!»), но в целом наблюдалось оптимистичное видение мира. Перечисленные черты ярко выражены в рассказе «Привидение». Наиболее яркими представителями романтизма были В. А. Жуковский, А. С. Пушкин, В. К. Кюхельбекер, П. А. Вяземский, в том числе и В. Ф. Одоевский, автор рассказа «Привидение».

На мой взгляд, в данном рассказе автор затрагивает такие философские и нравственные проблемы, которые, несомненно, остались актуальными и в наше время. Одним из таких ярких и острых вопросов является вопрос о мистике, таинственных, сверхъестественных силах в реальности. Я считаю, что если высшие силы пока неподвластны нашему разуму, то это совсем не значит, что их не существует. А значит, если не доказано их существование, то и не подтверждено, что их нет. Ведь, наверное, если существуют такие великолепные литературные произведения романтизма, как баллады Жуковского «Светлана», «Лесной царь», поэма А. С. Пушкина «Руслан и Людмила», его стихотворения «Демон», «Домовой», «Русалка», рассказ В. Ф. Одоевского «Привидение», можно верить в мистику и сверхъестественное.

10 класс

1-е место

Ефимова Светлана (Москва)

Еще до того, как читатель знакомится с произведением литературы, он может составить себе некоторое представление о нем на основе заглавия.

Название рассказа Н. С. Лескова «Путешествие с нигилистом» содержит очень важное слово - «нигилист». Так стали называть после выхода в свет романа И. С. Тургенева «Отцы и дети» представителей поколения «новых людей», появившихся в 1860-е гг., отрицавших все прописные истины, придерживавшихся социалистических взглядов и видевших будущее России в перестройке ее революционным путем.

Одно это слово отсылает нас к целой теме в творчестве Н. С. Лескова, нашедшей воплощение в «антинигилистических» романах «Некуда» и «На ножах». Причем за подобные взгляды писатель расплатился долгими годами литературного и политического остракизма.

Данное произведение Н. С. Лескова можно, на мой взгляд, отнести к жанру новеллы. Доказательством тому служит наличие пуанта, т. е. неожиданного перелома в действии, поворотного момента. В его роли выступает открытие «истинного лица» дорожного попутчика в пятой главе.

Мне кажется, что новелла у Н. С. Лескова вырастает из двух источников. Это сказка и анекдот.

Сильную позицию в тексте занимает самое первое предложение: «Случилось провести мне рождественскую ночь в вагоне...» Упоминание рождественской ночи подсказывает нам, что данное произведение можно отнести к святочным рассказам. (Святки - период с Рождества до Крещения.) А святочный рассказ предполагает атмосферу ожидания чуда, которое обычно случается в сказке.

К сказке нас отсылает и обозначение времени и пространства, которое здесь максимально неопределенно. О времени говорится только: «провести рождественскую ночь», и это очень напоминает сказочное «жили-были». Действие происходит «на одной из маленьких железнодорожных ветвей», т. е. мы не знаем, куда и откуда следует поезд, что вызывает ассоциацию со словами: «в некотором царстве, в некотором государстве».

К сказочной традиции нас отсылает и структура текста: практически в каждой главе можно выделить зачин и концовку. В первой главе это первое и последнее предложение, во второй - первый абзац и последнее предложение, в третьей также первый абзац и последнее предложение, в четвертой главе концовкой можно назвать последнюю реплику кондуктора, в пятой главе первое предложение - зачин, последние два - концовка.

Кроме того, о «нигилисте» говорится так, что его можно сравнить со сказочным чудовищем, например с Соловьем-Разбойником или с Лихом Одноглазым.

Вспомним фразы из текста: «А если, например, нигилист, да в полном своем облачении, со всеми составами и револьвер-барбосом» и «...как вдруг нас так сильно встряхнуло, что все мы проснулись, а в вагоне с нами уже был нигилист».

Параллели можно провести и на основе отдельных ситуаций. «Все послушались купца и заснули, а не могу уже вам сказать, сколько мы проспали, как вдруг нас так сильно встряхнуло...» Во-первых, это вызывает ассоциацию со сказочным «долго ли, коротко ли». Во-вторых, в сказке всегда особую роль играет случай, выраженный здесь через слово «вдруг».

Наконец, фразы «откуда он взялся? Никто не заметил, где этот неприятный гость мог взойти...» напоминают сказочное появление «из ниоткуда», т. е. «откуда ни возьмись».

С другой стороны, Н. С. Лесков использовал анекдот.

Во-первых, он стремился повысить интерес читателя, сделать свое произведение более занимательным.

Так, заглавие «Путешествие с нигилистом» является сюжетным и сразу же вызывает любопытство.

Рассмотрим следующие фразы: «Случилось мне провести рождественскую ночь в вагоне, и не без приключений» (самая первая в тексте!), «- Однако иной если и на час навяжется, то можно его всю жизнь помнить, - отозвался дьякон», «Неужто тут и вправду замешаны корневильские корешки?» - все они призваны заинтриговать читателя.

В противоположность сказке, анекдот привязан к современности. И по некоторым упоминаниям в тексте можно предположить, о какой эпохе идет речь.

«Нахолкиконец из-за Ташкенту». Это, возможно, связано с покорением Средней Азии, когда в 1865 г. был взят Ташкент.

«Чтобы он болгара от Кокорева пятьсот рублей отвез». На мой взгляд, это может быть связано с русско-турецкой войной 1877-1878 гг., ведь тогда балканские народы (и в т. ч. болгары) боролись за независимость.

«...Я хочу в поверхностную комиссию графу Лорис-Мелихову объявление написать». Лорис-Меликов, Михаил Тариелович, - генерал и либеральный администратор, возглавлявший Верховную комиссию по борьбе с террористическими актами.

Знаковой является и всеобщая боязнь «нигилиста с револьвер-барбосом бинамидом». Мне кажется, это связано с тем, что в 1866 г. произошло покушение Д. Каракозова на Александра II, с деятельностью организации «Земля и воля», которая в 1879 г. распадется на «Черный передел» и «Народную волю», с «Комитетом народной расправы» Нечаева и его «Катехизисом революционера». А в будущем - череда покушений на императора и, наконец, его убийство 1 марта 1881 г.

Анекдот всегда связан с бытом, а действие происходит в поезде, в бытовой обстановке.

Наконец, он всегда основан на одной смешной ситуации. В данном случае ее можно передать с помощью одного предложения: запуганные пассажиры приняли за нигилиста прокурора судебной палаты. И эта ситуация уже через композицию обрастает подробностями.

Собственно сама ситуация содержится в последней главе, но глав целых пять. Деление на главы отражает очень четкое композиционное членение произведения. Первая глава - завязка, включает в себя экспозицию (первые три абзаца), вторая и третья главы - развитие действия (в т. ч. целая глава - рассказ дьякона), четвертая глава - кульминация событий, пятая - развязка.

У читателя возникает, вероятно, вопрос: «Зачем такое длинное развитие действия?»

На поверхности, казалось бы, лежит ответ: «Чтобы смешнее была развязка, т. е. глубже заблуждение героев».

Так мы приобщаемся к распространенному мнению о Лескове, которого в далеком прошлом, например, Михайловский называл «рассказчиком анекдотов». А во второй половине XX века академик В. В. Виноградов назвал реализм писателя «анекдотически-бытовым».

На мой взгляд, за анекдотичностью скрыт глубокий смысл. Его можно найти, обратясь к системе персонажей. Их можно разделить на три группы.

I. Пассажиры: «какой-то военный», «большой сухощавый духовный», купец. А также кондуктор, начальник станции и прокурор судебной палаты.

В их характеристике большую роль играют «значимые нули»: отсутствие портрета (кроме прокурора и отчасти дьячка), биографических деталей. А значит, можно сделать вывод, что перед нами типические персонажи.

Главным приемом создания образа у Лескова является, если использовать слова М. Горького, «искусное плетение нервного кружева разговорной речи».

Основным средством характеристики героев является их речь. Поэтому в данном произведении появляется драматический элемент в виде развитых диалогов.

Лесков проявил себя здесь как яркий стилист, знаток разных слоев разговорной речи.

Рассмотрим, как речевая характеристика отдельных персонажей помогает создать тип.

1. Военный - нетерпеливый, вспыльчивый, любит четкость во всем, прагматичен и реально мыслит, поэтому перебивает дьячка и не верит его рассказу.

2. Дьякон - простоватый, превратился в обыкновенного обывателя, не чувствуя уважения к своему сану: «Пригласили меня за десятку позднюю обедню сделать. Многолетие проворчу...»

Упоминание Бога сделалось для него расхожим, потеряв прежний священный смысл: «- Будьте покойны - мы с молитвою. Помилуй мя, Боже...»

Он стремится показать свою ученость, а на самом деле коверкает слова: «револьвер-барбос» (вероятно, имелось в виду «бульдог»), «цивильные», «шульер», «подводная тюрьма», «Православное воображение» (вероятно, журнал назывался все-таки не так), «поверхностная комиссия», «занапрасно», «нахалкиконец», «корневильские корешки», «бутерштадт» (вместо «брудершафт»), «завинтушка», «рояльное воспитание» (возможно, «реальное», сторонниками которого были нигилисты). Подобный прием мы встречали, например, в «Левше», хотя там он имел другое значение. Так проявляется талант словотворчества Лескова и его великолепная языковая память.

3. Купец - спокоен, флегматичен, успокаивает всех.

4. Кондуктор - вежлив, как и подобает служащему.

5. Начальник станции - очень хорошо понимает разделение на начальников и подчиненных. В его смене стиля речи и во фразе: «Ваше превосходительство здесь ожидают» - чувствуется что-то чеховское («Хамелеон» и т. п.).

6. Прокурор судебной палаты. Его характеризует многократный повтор одной фразы, в этом проявляется холодность, грубость, высокомерие важного чиновника. Таким образом, автор позволил героям высказаться в их собственном слове.

Итак, сделаем вывод: перед нами прошли почти все сословия в лице типичных своих представителей (духовенство, военные, купечество, служащие, чиновники разных рангов).

Таким образом, в «анекдоте» писатель охватил взглядом все общество, всю Россию, сумел передать общую атмосферу и настроение умов. Не случайно никто из героев не имеет имени!

II. В произведении появляется образ рассказчика. Это свидетельствует о том, что Лесков сумел создать неиерархическую систему, где автор не является творцом мира произведения, а стоит наравне с другими персонажами.

По своей речи он, с одной стороны, близок им. Сигналом этого является использование уменьшительно-ласкательного суффикса, распространенное в народе. «Сидел в потемочках», - говорит рассказчик. «Прошу дозволить свечечку», - дьячок. «Не желаете ли, господин, корзиночку в багаж сдать?» - кондуктор.

Также символично использование оборота со словом «черт». «Черт его знает», - рассказчик (глава 2). «А черт его знает, что значил!» - дьячок (глава 3). «Ну, вы совсем черт знает что говорите!» - военный (глава 3).

Кроме того, и в речи рассказчика появляются ошибки и просторечие: «обозрение личности», «выходная дверь вагона», «неблагонамеренная фуражка», «ловким манером».

Рассказчик проявляет народный талант, создавая слова «патлатое», «воеводственное», «щуковатое». Вспомним «Мертвые души» Гоголя, где говорится о том, что данное народное произведение настолько метко, что, как паспорт, приклеится к человеку.

Однако по уровню образования рассказчик стоит выше других героев, упоминая о «нигилистах шестидесятых годов», аристократических гербах и т. п., наконец, глубоко рассуждая.

Он отчасти идеолог, выражает авторскую позицию. Это, например, ирония над дьяконом: «Дьякон оказался человеком очень живым и, для своего сельского звания, весьма просвещенным и любознательным...» Но самое главное то, что характеристика «нигилиста» дана в произведении от имени рассказчика.

III. «Нигилист». Мы узнаем в финале, что это чиновник на самом деле. Предпосылками этому служат упоминания о перчатках на его руках, чистой одежде и о том, что это «человек совершенно сомнительный, даже неопределенного возраста».

Однако до пятой главы читательским сознанием он воспринимается только как нигилист. Поэтому, на мой взгляд, можно говорить именно об образе нигилиста в данном произведении. Ведь тема нигилизма заявлена уже в заглавии.

Здесь есть развернутая характеристика нигилиста как типа, представляющая собой рассуждение как тип повествования с двумя важнейшими составляющими: анализ и синтез. Заявлена цель: рассмотреть персонаж, после каждой подмеченной черты следует анализ, и, наконец, завершается все итоговым обобщением: «Черт его знает...»

В характеристике важна номинация «нигилист», т. е. представитель типа, «сословия», появившегося в русском обществе. И в «сословии» этом все на одно лицо, как копии друг друга.

А в чем же эта принадлежность к нигилизму выражается? Во внешней атрибутике: плед, фуражка, очки, а не в убеждениях, которых уже не осталось у многих желающих примкнуть к «модному» движению.

Важно снижающее сравнение с «донским рыбцом»: «не отличишь - нынешний он или прошлогодний», это значит, что та самая «мода» у нигилистов меняется со временем. Затем следует противопоставить нигилистов 1860-х гг. и нынешних. Вырождение таких людей - одна из центральных идей творчества Лескова. Вспомним, какие симпатичные герои есть у него в якобы однозначно «антинигилистических» произведениях: Райнера, Лиза Бахарева, Юстин Помада.

Здесь можно сказать о средствах выражения авторской позиции.

Во-первых, это авторская характеристика, которая вызывает ассоциации с двумя другими литературными героями. «Патлатое и воеводственное» лицо - это Базаров с его длинными и густыми волосами, бакенбардами песочного цвета, выражением самоуверенности и ума на лице. Ассоциацию с ним вызывает и упоминание чистой одежды и перчаток. Вспомним балахон и красные обнаженные руки Базарова.

А «щуковатое» лицо - это Петр Верховенский из «Бесов» Достоевского.

Важно и то, что рассказчик сравнивает нигилиста с «козерогом» на гербе, причем подчеркнуто: не со львом! (Символом истинного героя.)

Другой способ выражения авторской позиции - через символические детали: «волосенки цвета „гаванна"». Слово «гаванна» ассоциируется с табаком, поэтому я предполагаю, что волосы были серого цвета. В совокупности с серыми бегающими глазами это создает образ мыши. Так вот что представляют из себя новые нигилисты, пришедшие на смену хотя и заблуждающимся, но честным и убежденным людям 1860-х гг.!

Бессмысленность их действий подчеркнута последним положением второй главы.

Авторская позиция выражена и композиционно. У читателя может возникнуть вопрос, зачем в отдельную главу выделена глупая небылица дьякона, каковы ее функции. Мой ответ: для того, чтобы показать, насколько выродился нигилист того времени, до такой степени, что становится героем подобных историй, звучащих на улицах и в поездах.

Итак, можно сделать второй главный вывод: в данном произведении глубоко разработана тема нигилизма, отражены близкие автору идеи. Причем разработаны они сатирически («мундирная пора», «помесь нигилизма с жандармом», «allegro udiratto», сравнение с козерогом и т. д.).

Получается весьма печальная картина.

В связи с данным рассказом вспоминается повесть Лескова «Заячий ремиз», где сюжет удивительно подобен произведению, которое мы рассматриваем. Увлеченный сыском и доносительством герой, Перегуд, обвиняет в нигилизме другого агента тайной полиции, а не настоящего нигилиста, которым оказывается его собственный кучер. Эту повесть сам Лесков назвал «Обвинительным актом над жизнью». Что же, данные слова можно спроецировать на наш рассказ?

Нет, нет и нет. И в этом самая главная его идея.

Вспомним, что здесь есть эпиграф. Это первая строка из баллады Гете «Erlkoning»: «wer reitet so spad durch Nacht and Wind?» в переводе Жуковского. Каковы же функции эпиграфа?

Во-первых, конечно, он может быть воспринят как источник. В самом деле, фантастическая и трагическая баллада стоит рядом с анекдотом.

Во-вторых, эпиграф обусловлен сюжетно. Дважды повторен вопрос: «Кто скачет, кто мчится?..» Ответ героев: «Нигилист».

Правильный же ответ: «Прокурор судебной палаты».

И, в-третьих, что, на мой взгляд, самое главное, эпиграф создает атмосферу загадки - ожидания вмешательства потусторонней силы.

Как известно, две сильные позиции в произведении занимают первое и последнее предложения. Здесь в первом из них говорится о «рождественской ночи», во втором - о «рождественской заутрене». Таким образом, особое значение приобретает лишь дважды проявившаяся в тексте «святочность» рассказа. А Рождество и Cвятки - это символ радости, веры в будущее.

Если обобщить все развитие действия, развертывание темы произведения, то это, на мой взгляд, можно выразить так: путь от злой сатиры к доброму юмору.

Мне кажется, что описание нигилиста, которое заставляет нас смеяться, «облито горечью и злобой».

А вот в конце мы уже беззаботно веселимся, читая про то, как «в контору с отчаянным воплем ворвался еврей», как он без билета лежал под сиденьем и как дьякон «исчез, как нахалкиканец, даже и без свечки».

Таким образом, движение сюжета отражает оптимизм автора. А самое главное, финал произведения проникнут светом («на небе уже светло») и звоном рождественских колоколов.

Таким образом, главная идея новеллы Лескова заключается во влюбленности в жизнь, несмотря ни на что, в удовлетворении и восторге перед жизнью, где случаются такие совпадения и неожиданные повороты событий.

11 класс

1-е место

Кравчук Игорь (Санкт-Петербург)

Восприятие того или иного произведения искусства в значительной мере основано на использовании культурных стереотипов, традиционных стратегий постижения, хранимых культурной памятью. Чем больше, богаче, разностороннее культурная память, чем больше она развита и задействована, тем больше число стратегий, тем они точнее и совершеннее. Наличие изображения, нанесенного на холст, говорит нам о том, что перед нами картина. Тот факт, что на картине изображен человек, говорит о том, что это не просто картина, а портрет. Этот уровень постижения доступен каждому человеку. Далее успешность постижения будет зависеть от того, насколько мы владеем знаковой системой, знаком же может быть все, что связано с понятием картины (стиль, техника, инициалы автора, проставленная дата написания, историческое лицо, запечатленное на картине). Талантливый и проницательный мастер всегда умеет воспользоваться этой особенностью своего адресата, читателя, зрителя или слушателя. Одни из методов использования ориентации на стереотипные схемы - обыгрывание, переиначивание, подмена этих схем. Действуя подобным образом, автор заставляет наше сознание следовать по ложному пути. В мировой литературе так поступали Сервантес при создании «Дон-Кихота», Джонатан Свифт в своих памфлетах, Пушкин в «Евгении Онегине». Точно так же действует и Василий Шукшин в своей новелле «Ораторский прием».

С самого начала писатель вводит два плана, два уровня прочтения: реальный, в котором живут бригадир Щиблетов и совхозные мужики, и символический, в котором те же самые персонажи уподобляются Христу и его апостолам. Однако оба плана противоречат стереотипам схемы. Одной из основных задач советской литературы, к которой принадлежит Шукшин, считалось создание героя. Не всегда это был герой войны или революции, но всегда он воплощал некий идеал советского человека, воспитанного социалистической традицией, сформированного ею. Подобных персонажей мы можем найти в произведениях Горького, Шолохова, Павленко. Таким героем мог бы стать и Александр Щиблетов: ответственный и пунктуальный, активист «из первых партий целинников», профессионал своего дела («толковый автослесарь»), чей портрет - на Доске почета, не пьющий. Сцена в конторе совхоза подспудно готовит читателя, вызывая из его памяти типичные для литературы того времени сюжеты: есть трудовой коллектив, возглавленный образцовым персонажем, перед коллективом поставлены задачи, входящие в план социалистического строительства. Однако уже в первой сцене схема нарушается: шутливое замечание директора («...ты, значит, теперь Христос, а это твои апостолы») привносит в повествование евангельские аллюзии. Тем не менее пока это не способно серьезно смутить читателя: ведь библейские аллюзии присутствуют в романе Горького «Мать», произведении классическом и канонизованном советской культурой. До самой развязки Шукшин эксплуатирует все тот же стереотип восприятия: коллектив оказывается «трудным», герой стремится его исправить, воспитать людей, подать им хороший пример, наталкивается на непонимание, подвергает себя опасности. Параллельно с развертыванием стандартного «сюжета», исподволь, образ Щиблетова накапливает противоречия, буквально вбирает их: фамилия скорее ассоциируется с гоголевским Башмачкиным, а не с образцовыми героями Полевого или Панферова; рассказчик постоянно намекает на амбициозность и властолюбие новоиспеченного бригадира («...все как будто чего-то ждал большего, чем только красоваться на Доске почета...»; «Куликов частенько закладывает? - поинтересовался Щиблетов, как интересуются властью наделенные люди»), подчеркивает его скрытность, любовь к выступлениям (но не общественную активность!). Вообще положительно охарактеризованы только профессиональные качества Щиблетова, его «полезность»: один из первых целинников, хороший автослесарь, не пьет. Разрушает образ и то, как реагируют на высказывания и поступки бригадира окружающие: «что за манера справки наводить! Рядом же человек, живой - спрашивай», «садись в кабину и сиди. И не строй из себя...»

Язык Щиблетова либо сжатый, лаконичный, близкий к языковой норме, задействующий штампованные, заготовленные фразы, либо довольно грубый, показывающий брезгливое, презрительное отношение героя к своим людям. При этом первый тип речи бригадир использует в общении, а второй - либо в репликах, отпускаемых про себя («...пока они своими челдонскими мозгами сообразят...», «- Валенок сибирский, - зло и насмешливо прошептал Щиблетов...»), либо говоря о людях в третьем лице, избегая, очевидно из осторожности, обращаться к ним напрямую:

«...- Куликов частенько закладывает? - поинтересовался Щиблетов...

- А ты спроси у него, - невежливо ответил шофер. - Он ответит...

...Щиблетов промолчал...»

Весьма красноречив эпизод в чайной:

«...- Друзья, - обратился ко всем Щиблетов, - разрешаю по стакану красного!.. Традиции перед дорогой не будем нарушать, но обойдемся красненьким...

- Чего, чего?

- Водку пить не разрешаю».

Щиблетов ничего не может ответить Куликову, кроме «не разрешаю». В данной ситуации его сознание действует крайне примитивно, просто переключаясь с «разрешаю красное» на «не разрешаю водки». Выйти за рамки этой схемы ему не под силу, в этом фрагменте он обнаруживает сходство с Органчиком из «Истории одного города» Щедрина. Рассматривая текст с точки зрения языковых стилей и их переключения, важно отметить, что окончательно ломает и образ бригадира, и сюжетную схему как раз смена речи, «ораторский прием». Именно язык предельно отдаляет Щиблетова от людей, от ровного хода жизни и заставляет Борьку Куликова согнать оратора. Перед самой оплеухой Щиблетов наконец-то проявляет себя живым человеком, осмеливается назвать обидчика дураком, но в контексте ситуации этот крик скорее распалил Куликова. Заметим, что в конце новеллы рассказчик сообщает, что Щиблетов пострадал не за правое дело, не за дисциплину в коллективе, а за речь, за слова. Также следует учесть особенности стиля так называемых «писателей-деревенщиков», к которым причисляют Шукшина: это в первую очередь колорит, «сказовость». В «Ораторском приеме» этот стиль виден в высказываниях персонажей:

«...- Щиблетов-то!.. Понял? Уже - хвост трубой!..

- Да-а... Любит это дело, оказывается.

- Разок по букварю угодить чем-нибудь - разлюбит...»

И на фоне этого колоритного стиля речь Щиблетова выделяется еще ярче и становится понятней, почему «ораторский прием» играет столь важную роль: на языковых противоречиях развивается конфликт, эмоциональное напряжение нарастает по мере произнесения знаковых реплик («Сбор завтра в семь ноль-ноль возле школы, - сказал он резко. - Не опаздывать. Ждать никого не будем. Каждое опоздание буду фиксировать. Ясно?»).

Итак, один план нарушен: сюжетная линия обрывается, образ персонажа дегероизирован.

Символический план - план сопоставления Щиблетова и бригады с Христом и двенадцатью апостолами. Но и здесь библейские аналогии переиначиваются: как и Спаситель, Щиблетов проходит свой «крестный путь», свое поругание, он проповедует, но вся история совхозного «Христа» едва ли не пародийна. Не будем останавливаться на подробностях, однако сразу обратимся к ораторскому приему, своего рода «притче», которую рассказывает Христос ученикам. Смысл «притчи» прямо противоречит основам христианства, базовым его догмам. Щиблетов возвращается от «благодати» (сознательное следование определенным принципам жизни) к «закону» (следованию принципам из страха наказания или из-за того, что «так прописано»): «Есть нормы поведения советских людей, и нам никто не позволит нарушать их». Обратим внимание, что после этих слов вводится мотив «вознесения», который тут же получает ироническое решение: «Щиблетов набирал высоту: речь его текла свободно, он даже расстегнулся и снял „москвичку"». Базовая для христианского вероучения концепция раскаяния, покаяния, милости к падшим напрочь отринута новым «Христом»: «...для того, чтобы всем спастись и взять правильный курс, необходимо вырвать из сердца всякую жалость и столкнуть ненужный элемент в воду». Мы видим, что заключение Щиблетова ошибочно по своей природе. Прежде всего потому, что коллективное спасение, которому якобы противостоят «ненужные элементы», для самого бригадира не важно. Это можно вывести из отношения «Христа» к собственным «апостолам». Кроме того, в момент «ораторского приема» Щиблетов, как мы уже говорили, окончательно выходит из круга людей, с которыми он сначала планировал работать. Таким образом, система аргументов, выстроенная бригадиром, совершенна в своей умозрительности, в ней нет места человеку, спасению человека.

В итоге мы приходим к следующему выводу: раз два уровня, два плана одного и того же образа распадаются, выходят за рамки восприятия и разрушаются, то, значит, утраченный героями идеал человека, собственно «образец», рождается на пересечении трех начал, отвергнутых Щиблетовым: нравственного, которому бригадир следовал часто формально и которое сводил к системе «норм», человеческого (живого, не укладывающегося в нормы) и христианского. Шукшин сближает «советский идеал» с идеалом общемировым, общекультурным, призывая вложить в героя живую человеческую душу.

11 класс

1-е место

Яковлева Вилена (г. Кемерово)

Василий Шукшин, мастер так называемой «деревенской прозы», в большинстве своих рассказов изображал повседневную жизнь обычных «сельских мужиков», их проблемы, радости и неудачи. Однако зачастую через изображение конфликтов между отдельными людьми В. Шукшин поднимает вопросы, имеющие и общечеловеческое значение, важные для каждого из нас. Так происходит в данном рассказе «Ораторский прием».

Темой для этого рассказа является конфликт между Щиблетовым и Куликовым. А вот кому из них автор симпатизирует, какова его позиция - это я надеюсь понять в ходе своего анализа.

В самом начале текста вводится сравнение Щиблетова и его лесорубов с персонажами Нового Завета - Христом и двенадцатью апостолами. Однако читателю сразу становится понятно, что сравнение это - ироничное, а по ходу рассказа переходит скорее в противопоставление. Мы чувствуем иронию в том, что директор совхоза шутит на религиозную тему, а также по тому, что слова «Христос» и «апостолы» даются в кавычках. С первой же страницы рассказа начинается конфронтация «Христа» и «апостолов», сначала неявная, но затем вылившаяся в драку Щиблетова и Куликова. Из авторского замечания «апостолы переглянулись между собой» видно, что «апостолы» не понимают своего «Христа», так же как и он их. Так начинается своеобразное «развенчание» библейского сюжета, в котором апостолы во всем следовали Христу. Да и в разговоре один из мужиков, Славка Братуев, высказывает отнюдь не христианское предложение: «Разок по букварю угодить чем-нибудь - разлюбит». Мне этот эпизод представляется важным еще потому, что именно в нем мы знакомимся с Борисом Куликовым. Заметим, что в противоположность повествователю («славный своим бесстрашием, которое дважды приводило его на скамью подсудимых») он ведет себя вполне мирно. Более того, он противоречит Славке и заступается за Щиблетова, т. е. ведет себя как раз по-христиански (заступается за другого, хотя его это напрямую не касается).

В то же время мы узнаем и некоторые сведения о Щиблетове, пока еще данные без всякой оценки со стороны повествователя. Так, он серьезен, боится потерять свое достоинство, старается «дистанцироваться» от мужиков - одним словом, изо всех сил старается выдержать свою роль «старшего», которую на него «возложило» начальство, директор (цитаты: «Апостолы засмеялись. „Христос" сдержанно, с достоинством улыбнулся»; «сказал он серьезно»; «с видом человека, выполняющего неприятную обязанность»). Однако его действия пока лишь «настораживают» мужиков, не вызывая неприязни. Яснее характер Щиблетова показывается далее в тексте, в эпизоде с машиной. Щиблетов именно «занял» место «в кабине, положив узел на сиденье». Такое его поведение напоминает скорее маленького ребенка, который старается первым взять все лучшее, а не взрослого мужчины. К тому же этим поступком он еще раз подчеркивает свою отделенность от мужиков: он - старший - в теплой кабине; они - простые лесорубы - в холодном кузове. Вновь появляется противопоставление Христу, который, напротив, готов был жертвовать всем ради ближнего и никак не отделяя себя от учеников. В особенности ярко этот эпизод «проявляется» на фоне предыдущего эпизода с Борисом. Таким образом, контрастность образов Щиблетова и Куликова видна и здесь, причем подчеркнута композиционно - сочетанием эпизодов.

Лишь после этого поступка повествователь дает «полный» портрет Щиблетова, уже не скрывая оценочности («Сельские люди не понимали этого»; «за эту скрытность его недолюбливали»). Теперь становится окончательно ясным противопоставленность Щиблетова и «сельских людей». У него нет жены, что особенно удивляет мужиков, ведь именно жена должна заботиться о доме и о муже, она символ полноценной жизни. Не случайно в характеристике Славки появляется фраза: «муж горбатой жены». Это определение, относящееся на первый взгляд к жене, характеризует и самого Славку: он предлагает, хотя и шутя, побить Щиблетова, а в конце рассказа, напротив, вторит ему: «В воду!» Таким образом проявляется неполноценность самого Славки как «сельского мужика», каковым является Борис.

Что же касается Щиблетова, мужики, «сельские», «естественные» люди, не могут понять, как можно быть женатым и не жить с женой. Такое поведение противоречит естественному жизненному порядку. Заметим, что и с Галей он не здоровается, а лишь «приказывает», в отличие от других мужиков. Эпитет «аппетитная женщина» дается явно не с точки зрения Щиблетова, а повествователя и мужиков. Через описание Щиблетова мы переходим от реального повествовательного плана к «библейскому». Щиблетов «не пьет», не общается с женщинами, т. е. формально ведет почти «монашеский» образ жизни. Однако мы уже видели, что сами его понятия о человеческих качествах и поведение далеки от христианских.

В то же время сам Щиблетов не осознает, что между ним и «апостолами» возникло непонимание, и, конечно, он не понимает, что причина этого кроется в его собственных действиях. Он почти навязчиво называет мужиков «друзья», хотя это обращение в контексте данного рассказа кажется слишком фамильярным и чужеродным (цитаты: «Не спешат друзья»; «- Друзья!..»; «- Друзья, - обратился ко всем Щиблетов»). В то же время Галя называет их запросто «мужики», что в данном случае звучит гораздо более естественно. Сам повествователь, как бы вторя Щиблетову, называет мужиков «апостолами». Однако оба эти обращения исчезают после эпизода в чайной. В этом эпизоде прорывается неприязнь Щиблетова к Борису и проявляется ответная «нелюбовь» Бориса. Щиблетов не любит, не принимает Бориса еще с момента отъезда, потому что он не выполняет его приказ, приходит последним и в «приподнятом настроении», тем самым ломает ту «систему», которую сам Щиблетов так упорно старается построить. Систему отношений и событий, в которой он, Щиблетов, будет единственным «старшим», где все будет подчиняться его приказам и четкому распорядку. Борис нарушает приказ лишь потому, что у него такой характер, однако не затем, чтобы доставить неприятность лично Щиблетову. (Цитата: «гудел Куликов, не замечая брезгливости Щиблетова».)

Далее Щиблетов уже намеренно начинает «присматриваться» к Куликову: «Куликов частенько закладывает?» Однако такие действия не находят поддержки у шофера, который сам принадлежит к мужикам: «- А ты сам спроси у него, - невежливо ответил шофер». В этом диалоге мы узнаем еще об одной «странности» Щиблетова: он не хочет, не может общаться с живыми людьми. (Шофер: «Рядом же человек, живой - спрашивай».)

Щиблетов может общаться с ними лишь формализованно, в форме приказов. Здесь просматриваются некоторые традиции А. П. Чехова: человек, «забывший», что он живой, существующий лишь на работе («Смерть чиновника», «Скрипка Ротшильда»), хотя в данном рассказе этот мотив несколько ослаблен.

Итак, в то время как Щиблетов выясняет сведения о Борисе, сам Борис высказывает еще одну «христианскую» истину: «Тут голову сровняешь и то никому не жалко». Иными словами, он комментирует равнодушие людей друг к другу, что также осуждалось Христом.

Однако и Борис может нарушить все христианские принципы и наброситься на Щиблетова, если тот попытался нарушить раз и навсегда заведенный порядок. Именно в этот момент возникает ответная неприязнь Бориса к Щиблетову. Конфликт между ними происходит из-за того, что столкнулись жесткая система и традиция, свободная воля одного человека. Каждый из участников пытается доказать свою правоту так, как умеет: Борис - кулаками, Щиблетов - «проработкой» на «собрании», что произойдет чуть позже. Пока же мы видим «прорисовку» образов Бориса и Щиблетова. Борис «зарабатывал себе сроки» не потому, что желал зла людям, а потому, что отстаивал свою правоту. А так как в его характере много стихийного, спонтанного (см. выше), то и драку он начинает спонтанно, практически в «состоянии аффекта».

Однако еще более интересное наблюдение мы можем сделать о Щиблетове. Лишь выйдя на крыльцо, фактически бежав от противника, он «вспомнил, что он тоже, черт возьми, мужчина». Выходит, раньше он об этом забывал? По моему мнению, такое «воспоминание» как раз и доказывает, что он мужчиной не был! Становится понятно, почему он не общается ни с женщинами, ни с «живыми людьми»; не пьет, не имеет вредных привычек... Да ведь он больше похож на автомат, способный лишь «выступать» (в одном предложении о Щиблетове это слово употреблено 4 раза!). Даже «повернулся» он не естественно, а «скрипнул», совсем как механизм. В то же время он сам не осознает своей ущербности, «нечеловечности» и твердо убежден в собственной правоте, что и заставляет его и дальше продолжать «кампанию» против Куликова.

Борис в свою очередь «мстит» Щиблетову в песне, которую он «орет» из кузова. Вообще слово, песня воспринимались как носители большой и таинственной силы у многих древних народов (отсюда - заклинания, обрядовые песни, даже плач Ярославны в «Слове о полку Игореве»). Так что Борис, «естественный» персонаж, действует в соответствии с традициями и обрядами своих далеких предков. А вот Щиблетов опять не понимает, не воспринимает «живую» человеческую песню: «В таверне!.. Хоть бы знал, что это такое». Ему важно значение слова «таверна», в то время как Борису важна вся ситуация в общем, в особенности же строчка «Эх, братцы, он не наш, не с океана!». Наконец-то мужики через Бориса высказывают свое мнение о Щиблетове: они не просто «не понимают» и «недолюбливают» его, он - «не их», не из их мира, живет не по их законам.

Это противостояние разрешается в последнем эпизоде, на «производственном собрании». Так как этот эпизод очень важен для понимания рассказа в целом, необходимо рассмотреть его более подробно.

Прежде всего комично звучит само предложение о совещании и протоколе в лесу, где нужно работать, а не говорить, о чем Щиблетову и напоминают мужики: «Как получится, так получится! Для чего раньше времени трепаться?» Этим замечанием мужики как бы опровергают саму идею создания «системы планирования», за которую, однако, голосуют. В небольшом монологе Щиблетова о коллективе и системе четко обозначаются те понятия, которыми мыслит Щиблетов и которые мы уже обозначили чуть выше. Этот монолог лишь подтверждает нашу гипотезу о приверженности Щиблетова некоей «системе» и нежелании ее «ломать». Борис же явно в «систему» не вписывается, о чем Щиблетов и говорит во втором своем «монологе». Заметим: во время этих «проповедей» Куликов «дремлет у печки» и никак не пытается противоречить Щиблетову, пока, как и в первое столкновение в чайной, речь не заходит именно о нем.

Щиблетов же пытается представить поведение Куликова как «отклонение от нормы», хотя для мира сельских людей оно как раз является типичным. Фактически в речи Щиблетова опять сталкиваются система, жесткое равновесие и право человека самому совершать поступки. Замечательно иронично звучит в речи Щиблетова фраза «Я сам не святой». С одной стороны, он пытается показать себя ближе всех к «святости», так как далее следует отрицание с союзом «но». С другой стороны, в контексте рассказа эта фраза может быть воспринята буквально, так как она вновь отсылает нас к библейскому плану, и мы видим, что Щиблетов действительно «не справился» со своей ролью Христа, его действия далеки от действий святого. Далее он предлагает «вырвать из сердца всякую жалость». Опять же это высказывание можно толковать двояко. С одной стороны, это лишь «ораторский прием». С другой - Щиблетов предлагает мужикам стать такими, как он сам, избавиться от человеческого чувства (жалости).

Именно после такого «предложения» терпение Бориса кончается и он начинает действовать. Он снова использует свой единственный способ борьбы - физическую силу. Однако Щиблетов фактически применил ее раньше - на словах, когда предлагал «вырвать из сердца жалость» и «столкнуть ненужный элемент в воду». Так что Борис лишь поступает по принципу «око за око, зуб за зуб», а не нападает первым (вспомним начало рассказа, где он выступает против насилия над Щиблетовым, пусть даже на словах).

В вопросе Бориса - «Это меня - в воду?» - проявляется вторая сторона конфликта рассказа. Это не только столкновение системы и свободы, но и столкновение искусственного и естественного, настоящей жизни и подражания ей. Жизнь для Щиблетова - это постоянное притворство: роль старшего, роль Христа, роль мужа. Так же легкомысленно он относится и к своим словам. Для Бориса же фраза «столкнуть в воду» звучит почти буквально, так как он привык, что люди отвечают за свои слова. В своем выкрике: «Дурак, это ораторский прием!» - Щиблетов фактически выражает свое отношение к жизни: она вся для него «ораторский прием», нечто ненастоящее; все его поступки также носят поверхностный характер.

Такое отношение к жизни объясняет неожиданный поступок Щиблетова после отъезда. Вместо того чтобы подать в суд - поступок, естественный в такой ситуации и ожидаемый мужиками и директором, - подменяет настоящую жизнь некоей бумажной волокитой, а поступок живого человека, мужчины, заменяет поступком автомата, запрограммированного на одни и те же действия.

Итак, мы проследили развитие конфликта в этом рассказе, увидели, как развивались образы главных героев - Бориса Куликова и Щиблетова. Основное внимание было уделено рассмотрению системы персонажей, однако необходимо также проанализировать хронотоп рассказа как неотъемлемую часть его художественного мира.

Художественное пространство тесно связано с событийным рядом рассказа. Совхоз воспринимается героями рассказа как «домашнее пространство», и конфликт в нем соответственно не развивается. Однако, чем дальше лесорубы от дома, тем больше обостряются противоречия между Щиблетовым и мужиками. В пространстве совхоза есть несколько «указателей» места. Так, Щиблетов назначает сбор именно у школы - вероятно, это его попытка взять на себя роль учителя. Расположение его «домика» у реки указывает на удаленность от людей, а следовательно, чуждость им. Вообще образ реки - границы содержится почти в каждом произведении мировой литературы. Можно допустить, что нахождение у реки подчеркивает «нечеловеческие» качества Щиблетова, однако далее в тексте образ реки развития не получает.

Эпизод в чайной, важный в сюжетном отношении, важен также и как показатель границы между миром дома и леса. Именно здесь, на границе, Щиблетов открыто показывает свое негативное отношение к Борису. Сама чайная отдаленно напоминает избушку Бабы Яги из русского фольклора. Однако в контексте этого рассказа образ чайной имеет положительную коннотацию, как последнее «родное» место перед выездом за село (она расположена «на выезде из села»). Плакат на стене чайной может быть интерпретирован с нескольких позиций. В бытовом плане это предостережение пьяным, пьющим, т. е. таким, как Борис Куликов (точка зрения Щиблетова). С другой стороны, поваленная береза на плакате ассоциируется с лесоповалом, на который Щиблетов и назначен старшим.

Галина, в бытовом плане - буфетчица, но в ирреальном - хозяйка этой «избушки», первая понимает и высказывает общее мнение о Щиблетове: «А вот... товарищ... Я не знаю, кто он над вами, - не велел продавать». Так она подчеркивает фальшивость положения Щиблетова, несоответствие его личности и должности, которую он временно занимает.

Немаловажно также то, что в чайной мужики пьют именно водку. Сам Щиблетов признает, что это традиция. Традиция, а ранее - обычай выпивать чего-нибудь, хотя бы просто воды, существует с древних времен и находит свое отражение в мифах и сказках. Посредством такого «символического» выпивания предполагалось приобрести дополнительную силу и защиту перед выполнением каких-либо дел. Так что Щиблетов вольно или невольно пытается помешать мужикам сделать это. При этом он предлагает заменить водку красным вином - в христианстве образ крови Христа. Поэтому мужики не принимают это предложение, а сам Щиблетов в очередной раз оказывается «ненастоящим» Христом.

Наконец, третье пространство - лес и избушка. Вновь возникают фольклорные мотивы (избушка Бабы Яги), лес вообще репрезентирует приближение к естественному, с чем так диссонирует образ Щиблетова. Поэтому именно в лесу Борис наконец «изгоняет» Щиблетова: это его, Бориса, пространство, Щиблетову здесь не место.

Пространства совхоза, чайной, леса можно объединить в «сельский мир», в противоположность миру города, из которого приехал сам Щиблетов и где до сих пор живет его «ненастоящая» жена. В то же время оппозиция «город - деревня», характерная для некоторых рассказов В. Шукшина, здесь не получает дальнейшего развития. Вероятно, это связано с тем, что конфликт в этом рассказе носит характер не социальный.

Говоря о художественном пространстве, необходимо прокомментировать еще пространство, описанное в песне Бориса. Это пространство является репрезентацией реального пространства рассказа и соответственно его событий. Так, образ гавани семантически параллелен образу совхоза. Моряки соотносятся с сельскими мужиками, а «пришелец» не с океана - с Щиблетовым.

С этой песней можно соотнести и льдину из рассказа Щиблетова. Ирония заключается в том, что именно Щиблетов окажется «лишним» и его, а не Бориса нужно «столкнуть в воду», что и происходит, когда Щиблетов бежит с места лесозаготовок.

Что касается художественного времени, в тексте рассказа не очень много временны́х «маркеров».

Общий вывод может быть такой: время, относящееся к мужикам, обозначается приблизительно, к Щиблетову - точно. Например: «на три-четыре недели» - «нам дается сроку - „без четверти восемь"». Такое соответствие связано с тем, что Щиблетов мыслит «по системе», по плану, в отличие от «вольных» мужиков.

В рассказе содержится не очень много реминисценций на другие литературные произведения, что, впрочем, характерно для многих рассказов В. Шукшина. Самая явная связь прослеживается, конечно, с Библией. Она наблюдается в организации системы персонажей, в событийном ряде. В то же время библейский сюжет как бы «выворачивается наизнанку». Щиблетов явно не может быть Христом, да и «апостолы» отнюдь не соблюдают все христианские заповеди. Сравнение с библейским сюжетом присутствует, например, в самом конце рассказа, во фразе: «...речь, за которую он пострадал». Христос «пострадал» за всех людей, для спасения их душ; здесь же Щиблетов страдает за собственные убеждения, далекие от христианских. Из Библии взяты также некоторые имена, например Иван, уводящий Щиблетова, соответствует, вероятно, апостолу Иоанну, одному из ближайших учеников Христа.

Говоря о семантике имен в рассказе, необходимо прежде всего отметить разницу в номинировании Щиблетова и Бориса. Щиблетова повествователь всегда называет по фамилии, кроме двух случаев, когда его называют по имени. Бориса, напротив, часто называют по имени, иногда называя его более грубым и сниженным «Борька» в моменты, когда его эмоциональное начало берет верх. Наконец, имя буфетчицы, «хозяйки» чайной, Галина означает «спокойная», что вполне соответствует ее роли в этом пространстве (чайная - своеобразный «приют»).

Фамилия и имя Славки Братусь также содержат некоторую отрицательную семантику; вероятно, это происходит оттого, что он не принадлежит в полной мере ни к мужикам, ни к таким, как Щиблетов.

Фамилия главного персонажа - Щиблетов - вряд ли может быть истолкована буквально. Однако ассоциативно она связывается с глаголом «щипать», а на фонетическом уровне - с чем-то мелким и неприятным (напоминает шипение змеи). Такие ассоциации соответствуют его образу в рассказе.

Отдельно нужно сказать о субъективно-речевой организации текста, на протяжении всего анализа мы пользовались термином «повествователь», однако это не совсем точно, так как рассказ написан в форме сказа. Таким образом, повествователь-рассказчик не назван напрямую и не является участником описываемых им событий, однако мы можем «увидеть» его присутствие через тот образ языка, которым он пользуется. Его речь в рассказе близка к речи мужиков, содержит разговорные слова («управляется с нормой»; «отвалил» и т. д.). Часто точка зрения повествователя сближается с точкой зрения мужиков. В то же время повествователь не смотрит на ситуацию односторонне, не дает окончательных и односторонних оценок. Он скорее осуждает Щиблетова и его поведение, однако не хвалит и Борьку, который часто поступает по принципу «авось». Вероятно, повествователь, как и его создатель В. Шукшин, понимает, что в реальной жизни односторонние оценки, разделение на черное и белое невозможны, потому что обычная человеческая жизнь слишком сложна и слишком насыщенна ситуациями, в которых каждый из нас вынужден выбирать свою линию поведения, как и герои рассказа «Ораторский прием».

2 тур

9 класс

1-е место

Златкина Наталья (г. Пермь)

Человеческая жизнь... Казалось бы, сколько разума и стремлений душевных порывов и глубины натуры... Как приятно порою осознавать, что ты царь этого огромного мира, что все тебе подвластно... Но... порою... придешь к подножию высокой горы, посмотришь вверх и увидишь, как лучи палящего солнца отражаются в белоснежных снегах вершин; как брызги бурных речных волн касаются нежных лепестков горных цветов... Сколько музыки, поэзии, гармонии, романтики... и человек... человек всего лишь песчинка в мире под названием вечность...

Стихотворения Баратынского и Тютчева пропитаны романтическим восприятием мира. Оба - отчаянный «крик души» против вечного конфликта человека и природы. Объединенные общей тематикой - невозможностью обретения гармонии, они порой демонстрируют абсолютно противоположные взгляды на истоки этой проблемы.

С точки зрения Баратынского, в этом разрыве виноват только сам человек. В стремлении к новым открытиям, разгадкам тайн природы он слишком много мучил («пытал») ее. По Баратынскому, природа прежде всего тайна и попытка открыть завесу ее «естества» - значит отдалиться от нее:

Пока человек естества не пытал

Горнилом, весами и мерой...

Мир природы иррационален, ее нельзя измерить плодами человеческого разума, она способна порождать лишь «чувства и веру»:

Но детски вещаньям природы внимал,

Ловил ее знаменья с верой.

То есть единственный путь жизни в гармонии с природой - слепое («детское») повиновение ей: пока человек ей верит - она его защищает.

Вран каркал ему в спасенье,

... волк

Победу пророчил...

Чета голубиная, вея над ним,

Блаженство любви прорицала...

Получается, что все уже предрешено, открыто за человека; и не нужно ни развития, ни разума, чтобы жить:

Но, чувство презрев, он доверил уму;

Вдался в суету изысканий...

Баратынским использована фигура эллипса (умолчания), и читатель понимает, что отдаление от природы несет человеку гибель:

И сердце природы закрылось ему,

И нет на земле прорицаний...

С точки зрения Баратынского, жизнь человека вдали от природы невозможна, так же как невозможно вернуться к истокам, единожды отвернувшись от них. В «Приметах» все глаголы употребляются в форме прошедшего времени, тем самым автор подчеркивает, что гармония ушла из этого мира, как только поселился разум. У Тютчева все по-другому.

Латинский эпиграф стихотворения «Est in arundineis modulatio musica ripis», что в переводе означает «Есть музыкальная стройность в прибрежных тростниках», опять-таки настраивает читателя на возвышенный лад, однако если в стихотворении Баратынского это находит подтверждение (обратите внимание на обилие архаизмов и старославянизмов: вещанья, внимая, презрев, изысканья, смиряясь и т. д.), то здесь мы этого не наблюдали. Стихотворение Тютчева - крик романтической, вечно не удовлетворенной души, ищущей ответа, но не находящей его, так как на вопросы романтика ответов нет (не случайно в стихотворении использованы риторические вопросы):

Все безответен и поныне

Глас вопиющего в пустыне,

Души отчаянной протест?

По мнению лирического героя Тютчева, вины человека в разрыве с природой нет, в конце концов, разум дан ему самой природой; повиноваться ей слепо («соблюдать музыкальной страстностью») могут лишь «прибрежные тростники», судьба которых зависит от «прихоти» морской волны, они не способны ничего изменить в своей жизни. Человек же «тростник мыслящий» (прием метафоры), а значит, он обречен на противоречия и непокорность:

Душа не то поет, что море,

И ропщет мыслящий тростник?

Оба стихотворения построены на приеме антитезы (противопоставление) миров человека и природы. Прелесть и непостижимость гармонии, как ни странно, выражены оксюморонами. Так у Тютчева:

Певучесть есть в морских волнах,

Гармония в стихийных спорах...

Таким образом, автор показывает, что лишь в природе возможно гармоничное сочетание несочетаемого («певучести» и «шума морских волн», «гармонии» и «споров»). А в стихотворении Баратынского вран и волк (извечные символы беды в русском фольклоре) выступают в роли защитников и хранителей, и это также своеобразный оксюморон. Тем более негармоничным предстает перед читателем образ человека, это постоянные антитезы: «созвучие полное в природе» и «лишь в нашей призрачной свободе разлад мы с нею сознаем»; «общий хор» и «душа не то поет, что море» у Тютчева; «ловил ее знаменья с верой» и «вдался в суету изысканий» у Баратынского и так далее. Даже звуковые картины их описаний различны (особенно это проявляется у Тютчева). С природой связаны звуки [у], [э], [о] (ассонанс) в словах «гармония», «певучесть»; в описании человеческой жизни это более резкие [р], [т], [п] в словах «протест», «презрел» (аллитерация) и так далее.

Оба стихотворения наполнены символами. Особенно интересен, на мой взгляд, символ пустыни:

В пустыне безлюдной он не был одним.

Е. А. Баратынский.

Глас вопиющего в пустыне...

Ф. И. Тютчев.

В этих строках мы наблюдаем перекличку с творчеством А. С. Пушкина (стихотворение «Пророк») и М. Ю. Лермонтова («Благодарность», «Демон»). «Пустыня» - романтический символ бренности жизни, непонимания лирического героя окружающими, одиночества среди «праздника жизни». Да, и лирический герой стихотворения «Приметы», и тютчевский герой одиноки и не поняты на этом свете, далекие от мира людей, они ищут что-то родное в природе, но воссоединение невозможно ни у Баратынского, ни у Тютчева.

Стихотворения находятся в незримом диалоге, вечном споре об обретении гармонии между человеком и природой. Только если Баратынский идет от народных истоков, примет, легенд, сказаний, наполняя их романтическим смыслом (а порою и пафосом), то Тютчев ищет причины разрыва в мире человеческих чувств, которые вечны (не случайно все глаголы тютчевского стихотворения употреблены в форме настоящего времени), как вечна и сама природа. А когда две «вечности» сталкиваются, конфликт неизбежен, и причина тому - человеческий разум. Что же это, кара небесная, испытание для человеческой души, не позволяющее жить в гармонии с природой... или дар Божий, дающий человеку (и только человеку!) оценить и осознать гармонию природы, чтобы вновь размышлять и быть негармоничным с ней, поскольку это естественно, а значит, вечно...

10 класс

1-е место

Ефимова Светлана (Москва)

Приступая к сопоставлению стихотворений A. M. Жемчужникова и А. Н. Майкова, прежде всего можно отметить резкий контраст между самими авторами.

Стихотворение Майкова создано в 1856 году. Этот период в русской литературе отмечен противостоянием сторонников гражданской поэзии и «чистого искусства». Наиболее ярким представителем первой стороны был Н. А. Некрасов, а в оппозиции к нему находился «тройственный союз» А. А. Фета, А. Н. Майкова и Я. П. Полонского.

Что касается A. M. Жемчужникова, то первая ассоциация, связанная с этим именем, - это Козьма Прутков, образ, созданный братьями Жемчужниковыми и А. К. Толстым. Наверное, каждый помнит хотя бы одно изречение этого вымышленного лица, например «никто не может объять необъятного» и т. д.

Но не всякий знает, что A. M. Жемчужников был еще и талантливым поэтом, расцветшим в конце XIX в., в поздний период творчества Некрасова и после его смерти. И за Жемчужниковым установилась репутация продолжателя традиций Некрасова, поэта гражданского пафоса.

Таким образом, авторы данных произведений могут быть противопоставлены по основному направлению своего творчества, что нашло отражение в анализируемых стихотворениях.

Их сближает внешняя общность темы, связанной с осенью, увяданием.

Но сразу же, после первого знакомства с ними, привлекает внимание разница в характере отношения к теме, выраженная лексически и интонационно.

Если выделить обороты, при помощи которых поэты описывают душевное состояние лирических героев, то получится следующее. Майков: «мне грустно», «меня раздражает»; Жемчужников: «о, как больно душе, как мне хочется плакать». Налицо более сильное и глубокое чувство во втором случае.

Это подтверждается анализом интонации. У Жемчужникова ясно прослеживается ее динамика. Практически весь текст имеет размеренный, задумчивый характер. Но через некоторые промежутки появляются многоточия. Первая их функция - композиционная, разграничение смысловых отрезков. С другой стороны, они показывают отрывочность ощущений и мыслей лирического героя и символизируют таящуюся в его душе и до поры скрываемую горечь, боль. И вот после этого накопления на последних двух строчках происходит взрыв чувства и интонационный взрыв (два восклицательных знака подряд).

Наличие многоточий и восклицательных знаков сближает стихотворения Майкова и Жемчужникова. Но у Майкова они перемежаются. И кроме того, текст переполнен большим количеством восклицательных знаков, эмфатических фраз. Результатом этого является расплывчатость настроения, отсутствие у темы переживаний смыслового центра в произведении.

Таким образом, анализ присутствия эмфазы позволяет объяснить более яркое ощущение силы страдания, остающееся у читателя после знакомства со стихотворением Жемчужникова. Однако и в том и в другом случае наблюдается главное свойство лирического произведения - непосредственное выражение лирического переживания.

Тема была воплощена поэтами при помощи разных трехсложных стихотворных размеров: у Жемчужникова - четырехстопный анапест, у Майкова - трехстопный амфибрахий. На мой взгляд, это важно для анализа, так как анапест более тяготеет к ощущению передачи разговорной речи (использование его вновь вызывает ассоциацию с Некрасовым), а амфибрахий более «искусствен». К разговорной речи также приближается более длинная, четырехстопная строка.

Таким образом, можно предположить, что при создании данных произведений на первом месте у Жемчужникова стояло содержание, которое облеклось в наиболее удобную форму, а у Майкова - форма, для которой нашлось подходящее содержание.

У двух данных поэтов по-разному произошло и развитие темы. Для Жемчужникова на первом плане оказался образ Родины, и лирический герой, таким образом, отчасти теряет свою индивидуальность, выступая перед читателем как часть «родимого края», один из многих жителей Отчизны, тоскующий по ней, страдающий за нее и забывающий при этом о своих личных, эгоистических чувствах.

У Майкова, наоборот, все внимание сосредоточено на самоценном внутреннем мире лирического героя, оттенках его настроения. «Я в себе» и тончайшие движения души этого «я» - лучший предмет изображения для поэта.

Различно в данных двух произведениях и движение образов, что отражено в заглавиях. «Осенние журавли» - налицо нагнетание смысловой доминанты. Увядание, угасание, «ущерб», «изнеможенье» (говоря словами Ф. Тютчева), журавлиный крик, мотив ухода, перелета... Все сливается в единое настроение печали. Таким образом, природа показана статичной (я имею в виду состояние в целом, не перелет журавлей).

Из природы же, как стало ясно, вытекает образ Родины, превращаясь для Жемчужникова в центральный. И он тоже статичен. Примечательна, на мой взгляд, фраза: «Сердце к ним понеслось, издалека летевшим, из холодной страны...» Связано с ней и упоминание «неприветного края». Получается, что Россия для поэта в целом «холодная», «неприветливая» страна, вне зависимости от времени года. А осень выбрана для изображения с целью создания удивительного единства. Это можно проиллюстрировать и строками: «Сумрак, бедность, тоска, непогода и слякоть», «Вид угрюмый людей, вид печальный земли...». «Бедность» и «тоска» - постоянные черты Родины для лирического героя. «Непогода» и «слякоть» - временное состояние природы. А слово «сумрак» объединяет в себе два смысловых плана: сумрак тяжкой жизни людей и сумрак ранних осенних вечеров.

Если в первой строке создан ряд, то во второй присутствует напрямую выраженный параллелизм: «вид угрюмый людей» (всегда угрюмый) - «вид печальный земли» (осенью).

Обратимся к заглавию стихотворения Майкова «Ласточки». Тут первая ассоциация - «ласточка весною в сени к нам летит». Уже в названии заложена лежащая в основе композиции и динамики образов антитеза «лето, весна» - «осень».

Эта антитеза ярко проявляется лексически во втором катрене, где трижды использован прием совмещения смысловых планов, по принципу контраста между словом и его определением. А именно: «блеск солнца» - «осеннего»; «лист» - «что с березы спадает»; «кузнечиков треск» - «поздних». Первая часть каждой пары - атрибут весны, лета, вторая - полное опровержение, переворачивающее восприятие.

Таким образом, в движении образов у двух поэтов наметилось противопоставление по принципу «нагнетание, углубление» - «антитеза», «статика состояния» - «чередование воспоминания и данности».

В обоих стихотворениях изображены два мира: мир природы и мир человека. Но вот соотношение между ними различно. У Жемчужникова лирический герой и природа самостоятельны, обособлены, существуют как бы параллельно. И при этом сигнал из мира внешнего («слышен крик журавлей») дает толчок к смене состояния мира внутреннего. Но глубокой связи между ними нет.

Возьмем первые строки стихотворения «Осенние журавли»: «Сквозь вечерний туман мне под небом стемневшим, // Слышен крик журавлей все ясней и ясней...» Здесь использован уже указанный мной принцип нагнетания: «вечер» - «туман» - «темнота» - «крик журавлей». Теперь представим себе, что так открывается произведение Майкова или близкого к нему Фета. Какую бездну смыслов мы найдем! Закат жизни, бессмысленность, неясность, крах надежд, расставание и т. д. У Жемчужникова это означает только состояние природы, фон, на котором будет развертываться стихотворение, его атмосфера. Есть даже у этих строк содержательная обусловленность. Описано, как день - угасает («туман»), небо - угасает («под небом стемневшим»), т. е. теряют привлекательность всей красоты природы, становится приглушенным свет (доминирующий в первой строке). И в этой обстановке наступает господство пришедшего на смену свету звука («крик журавлей»), которое выражено через повтор («все ясней и ясней»). Таким образом, созданы все условия для восприятия лирическим героем журавлиного крика, дан толчок всему стихотворению.

Теперь обратимся к первому катрену у Майкова. Формально мы видим сходство: произведение также открывается картиной природы.

Но совершенно новое качество придают ей самые первые слова, занимающие сильную позицию в тексте: «мой сад». Это огромный символический образ. Он отсылает нас к саду жизни, который насаживает Бог, мыслимый как садовник. «Помят он, поломан и пуст» - это знаки психологических движений, которые могут быть развернуты в гигантскую душевную панораму, историю. Опустошение, усталость, разочарование... Но в душе еще горит желание счастья, любви, новизны, полноты жизни - «доцветает настурций огненный куст». Но огонь - это тоже символ. Он может стать всепожирающим разрушителем, и в этом причина возникающих и у читателя, и у лирического героя тяжелых предчувствий, ощущения обреченности, которая выразится в конце через невозможность улететь.

Таким образом, миры природы и человека у Майкова слиты, едины. Характеристика природы становится чертой человека.

И отсюда большое количество символов, которые отсутствуют у Жемчужникова. Две хлопочущие ласточки - знак любви, «пять маленьких, быстрых головок» - детства, открытия жизни, семьи. Отсюда сравнение: «...как дети, вели разговор...». Интересен ряд номинаций этих ласточек в стихотворении: «головки», «говоруньи», «летуньи». Мы видим общую черту: они очень ласковы, любовны. Почему лирический герой Майкова любит ласточек? Я думаю, что не из восхищения перед красотами природы, а оттого, что они символизируют для него его весну, молодость, наивность, непосредственное любование жизнью.

Еще один символ - гнездо. Это знак упорядоченности существования, стабильности, постоянного ритма жизни, в который не может войти мечущийся, страдающий лирический герой.

Многозначность символов дает возможность существования разных интерпретаций стихотворения. В самом деле, что такое «ласточки»? Вспомним, что А. Фет называл свою поэзию «ласточкой с молниевидным крылом». А может быть, все произведение об уходе и приходе вдохновения, к которому стремится лирический герой («О, если бы крылья и мне!»)?

В любом случае слиянность человека и природы доказывается двумя сильными позициями в тексте. Первую мы рассмотрели, вторая - финал: «О, если бы крылья и мне!» Он доказывает близость лирического героя и ласточки, облик которой тот хочет принять.

Можно рассмотреть и такие слова: «В нем ласточек речи не слышу». У ласточек не пение, а «речь», значит, она близка, понятна лирическому герою.

Однако, несмотря на вышерассмотренный аспект, по числу тропов стихотворения сравнимы, у Жемчужникова их число даже больше.

У Жемчужникова: олицетворение (вид метафоры) («сердце к ним понеслось», «обнаженные степи», «голые леса», «солнце без силы»), эпитеты («холодная страна», «неприветливый край», «ветер унылый»), антропоморфизм (журавли принесли весть, «громче рыдая»), риторическое обращение к журавлям (восклицание), риторический вопрос («Из какого же вы неприветного края?..»), развернутый метафорический образ («где уж савана ждет, холодея, земля»).

У Майкова: эпитет («огненный куст» - метафорический); метонимия (труд «весел» и «ловок», имеется, вероятно, в виду, что ласточки трудились «весело» и «ловко»); синекдоха («пять маленьких, быстрых головок // Выглядывать стали с гнезда»); сравнение («как дети»), антропоморфизм («ласточек речь», «вели разговор»).

Данные два стихотворения могут быть противопоставлены и на основе анализа композиции.

Композиция может быть рассмотрена в трех аспектах.

1. Пространство.

У Майкова все действие локализовано в узком пространстве сада.

У Жемчужникова же композиционно наблюдается чередование: узкое пространство (вероятно, лирический герой стоит на одном месте и слушает крик журавлей) - бескрайнее пространство отчизны, «холодной страны», на которое лирического героя выносит мысль.

2. Время.

У Жемчужникова все стихотворение разворачивается в настоящем времени.

У Майкова (в связи с принципом антитезы) происходит чередование «тогда» и «теперь», настоящего и прошедшего времени:

1, 2, 3-я строфы - наст. вр.

4, 5, 6-я строфы - прош. вр.

7-я строфа - наст. вр.

3. Формальное (в случае Майкова) чередование образов из мира природы / образ Родины и из внутреннего мира человека.

Стихотворения сближает то, что эти образы очень тесно соседствуют друг с другом (например, у Жемчужникова: «Сердце к ним понеслось, издалека летевшим, / Из холодной страны, с обнаженных степей»).

Но, в отличие от Жемчужникова, у Майкова есть четкая система: перемежаются строфы чисто о мире природы и строфы с господством одного из этих двух условных образов и добавлением другого:

1-я строфа - природа;

2-я - природа + чел. - к («Мне грустно...»);

3-я - природа + чел. - к («Взгляну ль по привычке...»);

4-я - природа + чел. - к («А помню я...»);

5-я - природа;

6-я - природа + чел. - к («Я мало их видел...»);

7-я - природа + чел. - к («Их гнездо одиноко»).

У Жемчужникова можно наблюдать интересный прием. В тех местах, где строки стихотворения по смыслу особенно важны, нарушается метрическое чередование ударений: в первой стопе анапеста появляется лишнее ударение на первом слоге строки. Это строки:

1) «Слышен крик журавлей все ясней и ясней...»

2) «Сердце к ним понеслось, издалека летевшим»

3) «Словно скорбную весть мне они принесли...»

4) «Сумрак, бедность, тоска, непогода и слякоть»

5) «Вид угрюмый людей, вид печальный земли...»

Сходство между произведениями заключается в том, что образы у Майкова и Жемчужникова одинаково объемны, т. е. проявляются в разных характеристиках.

У Жемчужникова: описание родной страны. «Солнце без силы» - свет, «голые леса», «холодея, земля» - зрительный образ, «воет ветер унылый» - звук.

У Майкова: описание окружающей его природы. «Солнца особенный блеск» - свет, «лист, что с березы спадает» - зрительный образ, «кузнечиков треск» - звук.

Взглянем, характеристики одни и те же, но какие они разные! Это объясняется еще и тем, что у Жемчужникова изображена поздняя осень, у Майкова - ранняя.

Стихотворения A. M. Жемчужникова и А. Н. Майкова очень красивы, у них есть множество сходных и различных черт, писать о которых можно было бы еще очень много. Но, подводя итог моей работе, я очень хочу найти какую-нибудь одну емкую фразу, вобравшую в себя главное различие между данными произведениями. И мне кажется, что его можно сформулировать так: проанализировав данные тексты, мы приходим к выводу, что Майков - это поэт-индивидуалист, а Жемчужников - это поэт-гуманист.

11 класс

1-е место

Яковлева Вилена (г. Кемерово)

Так проходит слава Рима...

Оба стихотворения - «Воздушный корабль» М. Ю. Лермонтова и «Последняя петербургская сказка» В. В. Маяковского - написаны в «русле» одной литературной традиции: они посвящены возвращению «властелинов» в их утраченные владения. Однако при внешнем сходстве темы эти два произведения имеют и ряд отличий. Для того чтобы найти и прокомментировать эти отличия и сходства, мы рассмотрим прежде всего образные комплексы каждого произведения в отдельности, а затем сопоставим их.

Стихотворение М. Ю. Лермонтова посвящено императору Наполеону, который был отправлен в ссылку на остров Св. Елены и впоследствии скончался там. Имя императора в стихотворении прямо никак не называется, однако в нем присутствуют многочисленные аллюзии на события во время правления Наполеона. Так, «остров на том океане» - остров Св. Елены; «спят усачи-гренадеры» - солдаты армий Наполеона, павшие в боях в Пруссии, России, Египте; «царственный сын» - сын Наполеона Бонапарта, умерший в раннем возрасте.

Такой исторический комментарий помогает лучше понять событийный ряд стихотворения, однако не может служить опорой для его интерпретации, так как наряду с реально-историческим планом в стихотворении присутствует и фантастический. Именно в нем и происходит явление покойного императора на родину. Здесь появляются балладные мотивы, такие, как оживший мертвец.

Вообще в художественном мире стихотворения можно выделить два семантических поля: мир императора и мир Франции. Очевидно, что балладные, сказочные мотивы связаны именно с императором. Время в этом мире обязательно ночь, причем именно полнолуние. Также в тексте есть строка «В полночь, как свершается год», которая указывает на цикличность времени в мире императора. Выход императора из могилы представляется как некий обряд, который совершается в строго определенное время.

Особым свойством обладает и пространство, принадлежащее миру императора. Во-первых, это остров, т. е. земля, отдаленная от остальной суши. Во-вторых, представлен целый ряд преград, которые должны помешать императору покинуть его. Вокруг острова это «скалы, и тайные мели, и бури». На самом острове это «камень тяжелый», лежащий на императорской могиле. Однако все эти «предосторожности» созданы в мире реальном, материальном, император же существует в мире фантастическом, который не подчиняется законам реальности.

В противоположность полумистическому миру острова мир Франции реален, на это, вероятно, указывает и тот факт, что Франция названа именем собственным, а остров - нет. Для мира Франции «родное» время - это рассвет («Пока озарится восток»), именно на рассвете власть императора слабеет и он унывает. А вот пространственных маркеров в тексте не очень много. Самое важное - это то, что большинство из них имеют тематику тишины, покоя: «спят усачи-гренадеры»; «по тихому берегу ходит»; «холодный песок». В пространственном отношении мир Франции противопоставлен миру императора: если в первом покой, то во втором - движение, беспокойство («Сердито он взад и вперед... - ... По тихому берегу ходит»).

Мы видим, что эти два мира в стихотворении представлены как противоположные. Посмотрим, что происходит, когда они взаимодействуют, т. е. когда император плывет на родину. Начнем с того, что император встает из могилы, как бы следуя некоему обряду, каждый год в «час его грустной кончины». С другой стороны, воздушный корабль появляется лишь тогда, когда «звезды сверкнут в небесах». Таким образом, «пробуждение» императора как бы вызвано самой природой.

Чем ближе он к Франции, тем больше чувства, эмоций пробуждается в нем: «Опять его сердце трепещет // И очи пылают огнем». Он практически превращается в прежнего, живого Наполеона, властителя Франции: «На берег большими шагами он смело и прямо идет». Однако в противоположность императору Франция изменилась и «не узнает» его: «И маршалы зова не слышат». Даже «усачи-гренадеры» спят и не могут проснуться, несмотря на то что сам император «очнулся». Итак, мир императора - это мир памяти; он пытается пробудить эту память в его «соратниках», «маршалах», «гренадерах», однако в мире Франции царит забвение, которое и обусловливает тот покой, о котором мы упоминали чуть раньше. Возникает парадоксальная ситуация: мертвый император помнит и чувствует больше, чем его соратники, и мертвые, и живые. Вероятно, император не забывает ничего благодаря чувству, которое он по-прежнему испытывает к Франции: «Несется он к Франции милой, // Где славу оставил и трон», т. е. чувства, руководившие им при жизни, слишком сильны и не забываются даже в «загробной жизни». Более того, он будет являться из гроба вечно, так как в его мире время циклично, события повторяются. В то же время Франции не суждено вспомнить императора, ведь там уже установилось забвение; даже песок во Франции «холоден», в противоположность зыбучему - подвижному песку на могиле императора.

Вероятно, именно потому, что император обладает памятью, враги положили на его могилу камень, «чтоб встать он из гроба не мог». Если он не может встать из гроба, он не сможет пробудить и память о себе в других людях и таким образом «умрет» окончательно. Поэтому же он зарыт «без почестей бранных» - почести означали бы почет, признание его заслуг и подвигов, самого факта его существования. «Враги» же стремились к совершенно противоположному.

Наконец, само название стихотворения - «Воздушный корабль» - на первый взгляд не является центральным образом в стихотворении. Однако именно воздушный корабль доставляет императора во Францию, помогает пересечь пространственную и временную границу. Фактически этот корабль временно оживляет императора (ср. с рекой забвения Летой и перевозчиком Хароном в древнегреческой мифологии). Возможно, воздушный корабль выступает как аллегория памяти в данном стихотворении. Память неподвластна «реальным» препятствиям, так же как корабль не останавливают скалы, мели и т. д.

В то же время образ корабля полисемантичен. Первая ассоциация, связанная с ним, - это, конечно, легенда о «Летучем голландце». По легенде, корабль-призрак осужден вечно скитаться по морям в наказание за те преступления, которые совершил при жизни капитан. В нашем случае нельзя проводить параллель между образами императора и капитана «Летучего голландца», так как текст не представляет память императора как проклятие. Однако император, возможно, не может получить забвение из-за того, что он столько сотворил при жизни, в том числе и преступного (ведь и гренадеры, и маршалы погибли из-за него).

Строка об «усачах-гренадерах» вызывает в памяти стихотворение «Два гренадера». Однако она является полемичной к нему, потому что в стихотворении «Два гренадера» мертвый солдат как раз поднимается из гроба на зов своего императора Наполеона.

Мы рассмотрели стихотворение на уровне плана содержания, однако необходимо отметить несколько интересных наблюдений и в начале выражения.

Прежде всего при чтении обращают на себя внимание многочисленные лексико-синтаксические повторы и параллелизм. Часть из них (например, «зыбучий песок» - «холодный песок») мы уже прокомментировали. Обобщенная функция их в тексте - сопоставление и одновременно противопоставление мира императора и Франции. Такая же функция и у лексических противопоставлений («тихий - громкий»). Что касается лексики, она в основном нейтральная. Чаще всего используются метафоры, эпитеты, хотя в целом стихотворение не перенасыщено образными средствами.

Перейдем теперь к анализу второго стихотворения - «Последняя петербургская сказка» В. В. Маяковского.

Стихотворение основано на фактах русской истории, а именно на правлении императора Петра I (Великого). В тексте упоминаются реалии, современные лирическому герою: гостиница «Астория», например. В этом уже появляется отличие от стихотворения Лермонтова: здесь император «включен» в современный мир, там он «исключен» из него.

Как и у Лермонтова, в этом стихотворении представлено два мира: императора и его «владения» - города Санкт-Петербурга. Образы, появляющиеся в мире императора, заимствованы из поэмы А. С. Пушкина «Медный всадник», а та, в свою очередь, основана на памятнике работы Фальконе. Таким образом, в стихотворение В. В. Маяковского сразу «включается» широкий историко-литературный характер. Поэт делает это не случайно, через взаимоотношения разных образов он показывает и современный ему мир.

Итак, император Петр представлен живым, лишь во второй строфе становится понятно, что это памятник. Вообще ситуация «слезания» Петра с гранита представлена максимально обыденно, Петр представлен не как воскресший мертвец, а как неумиравший живой.

Петр появляется не один, а с лошадью и змеем, которые выглядят как обязательные его спутники. Здесь видно отличие от стихотворения Лермонтова: там император мертв, но выглядит максимально приближенно к жизни (На нем треугольная шляпа // И серый походный сюртук); здесь император жив, но приобретает черты и свойства не живого человека, а памятника.

Отличается и причина, по которой Петр «слезает». Если Наполеон был движим памятью как некоей высшей силою, то Петр покидает гранит по собственной воле, и причина более прозрачна: «Завистью с гранита снят». Более того, он и не пытается быть узнанным, не призывает соратников, а, напротив, пытается слиться с обитателями современной столицы: «...неловко по карточке спросили гренадин».

Но и мир Санкт-Петербурга отличается от мира Франции. Если мир Франции - это покой, то здесь, напротив, - динамика, постоянное движение: «Прохожие стремились войти и выйти». Сходство же в том, что в обоих мирах их бывшие властелины забыты и не привлекают внимание, но, по крайней мере, вначале.

Здесь мы можем заметить отличие в событийном ряде: Наполеон не может «разбудить» Францию своим криком и уплывает ни с чем. Петр замечен. Но каким образом! «Жует! Не знает, зачем они. Деревня!» Основателя Северной Пальмиры, который и «познакомил» Россию с Европой, называют «деревней». В нем по-прежнему никто не узнает императора. И царь со свитой вынуждены буквально «бежать от стыда» обратно. Грива коня становится «выбеленной» - возможно, от уличного газа, а может, это сказка. Обитатели современного Санкт-Петербурга слишком заняты повседневными делами («под пьяные клики строится гостиница „Астория"»), чтобы вспомнить о создателе этого города. И он становится «сказкой». Более того, если он «последний», значит, остальные «сказки» уже исчезли в потоке реальной жизни.

Отсюда и финал стихотворения: Петр «без скипетра». Действительно, он больше может не править в этом городе, который его забыл. На морде лошади также появляется уныние - она также «переживает» за Петра. Интересно, что «змей» никак не описан. Вероятно, он не сочувствовал Петру так сильно, потому что в их мире Петр побеждает его, т. е. они должны быть враждебны друг другу. Поэтому, в то время как у Петра «пропадает» скипетр, а у лошади появляется уныние, змей никак не изменяется. Наконец, последние строки (обычно самая сильная текстовая позиция): Петр, построивший Санкт-Петербург, стал его узником. Он хочет, но не может спастись из этого места, которое теперь стало таким чужим и практически враждебным ему. Ирония заключается в том, что этот город его «собственный», это он построил его таким, какой он есть сейчас. Вероятно, поэтому он и не может разорвать связь со своим творением, они остаются частью друг друга.

Что касается формы, стихотворение написано характерным для Маяковского стилем, включающим в себя строки разной длины, перебои ударений, неожиданные тропы и богатые неточные рифмы. На лексическом уровне выделяется группа слов со значением еды: «под пьяные клики»; «за обедом обед она дает». Причем все эти образы принадлежат миру столицы. Вероятно, через них показано современное общество потребителей, не интересующихся ничем другим. Заметим, что, когда император со свитой (а точнее, с лошадью) пытаются сделать то же самое, происходит «сбой»: на них кричат: «Жует!» Здесь и проявляется «несовместимость» этих двух миров.

На морфологическом уровне особенно заметно использование субстантивации «трое медных»; «кто-то рассеянный». Автор как бы избегает называть обитателей столицы прямо, предпочитая «описательные» структуры.

В тексте дважды, в начале и в конце, использованы повтор и параллелизм. Однако если в начале строфы «Стоит император Петр Великий», то в конце той же строфы он назван просто «Петр», уже без всяких титулов. Так подчеркивается перемена, произошедшая с ним: из Великого он превращается в «узника, закованного в собственном городе».

Итак, мы провели краткий анализ обоих стихотворений и теперь можем подытожить выводы, указать сходства и различия в них.

Самое явное сходство видно в теме: возвращение бывших императоров на родину. Сходны и проблемы, возникающие при этом: родина «не принимает», «не узнает» их. В то же время оба императора являются носителями памяти о прошлом: Наполеон помнит своих соратников и сына, Петр думает: «Запирую на просторе я!» Проходящее время как бы не властно над чувствами и планами императоров. В то же время мотив памяти и возвращения в стихотворениях реализуется по-разному: в первом память представляется высшей силой, способной поднять мертвеца из могилы; во втором Петр жив и им, как и любым другим человеком, движет вполне «человеческое» чувство - зависть.

Явное отличие наблюдается в изображении миров «родин» - Франция и Санкт-Петербург. Со времени смерти Наполеона как бы ничего не изменяется, она находится в покое, погружена в забвение (единственное «действие» произвели маршалы, которые «продали шпагу свою»). В Санкт-Петербурге, напротив, происходит активная, даже созидательная деятельность («строится гостиница „Астория"»), однако эта деятельность направлена лишь на удовлетворение сиюминутных потребностей, например голода. Однако и в том и в другом случае присутствует мотив забвения, «владыки» остаются непризнанными (в стихотворении Маяковского этот мотив реализуется, кроме всего, в том, что лошадиную «привычку древнюю» толпа принимает за отсутствие манер).

Соответственно различаются и финалы стихотворений. Наполеон не может воскресить прошлое и вынужден уплыть обратно, как бы не замеченный Францией (он ведь действительно мертв для нее). Петра замечают, но совсем не в той роли, в какой нужно. Его тоже «исторгают» из современной жизни, он становится «последней петербургской сказкой». Последние строки стихотворений контрастируют друг с другом: Наполеон «в обратный пускается путь», так как Франция не впускает его. А Петр становится «узником, закованным в собственном городе», так как город «не выпускает его».

И в том и в другом стихотворении появляется неявный мотив возмездия. Соратники Наполеона погибли, выполняя его волю, поэтому он не может «дозваться» до них. Петр создает европейский город, в благодарность за это жители называют его «деревней», и он становится здесь мнимым.

Композиционно стихотворения построены сходно. Каждое условно можно разделить на три части: император прибывает на родину, пытается «соединиться» с ней, терпит фиаско. Сходно также использование параллельных конструкций в начале и в конце текста и их функция (см. выше).

В то же время очень сильно на первый взгляд различается эмоциональная тональность текстов. Связано это прежде всего с использованием разных языковых средств. В стихотворении Лермонтова присутствуют балладные мотивы. Общая эмоциональная тональность текста скорее сниженная, минорная. Более того, текст не дает оснований предполагать, что в судьбе покойного императора что-нибудь изменится, он обречен вечно приплывать к берегам Франции.

В стихотворении Маяковского содержится довольно много иронии, а в изображении фантастически использован, скорее, гротеск. Эмоциональная тональность более высокая (на синтаксическом уровне это выражается обилием восклицательных знаков). Да и финал выглядит более оптимистично: Петр не обречен на вечное непонимание и неузнавание. Однако его положение мне кажется более безнадежным, чем положение Наполеона: для последнего Франция осталась «родной землей» хотя бы в воспоминаниях, а Петр увидел, насколько изменился его город, и надежды на гармоническое «соединение» с ним у него нет.

Оба стихотворения изображают забвение былых «властелинов полумира», героев нации, создателей ее могущества. Однако в стихотворении Лермонтова взгляд читателя обращен в основном на императора и его переживания, а на Францию, ее «портрет» - уже как бы во вторую очередь. Маяковский же через призму случившегося с Петром рисует и довольно яркий портрет современного ему общества. Это общество, забывшее своего императора и реформатора. Общество, которое воспринимает Петра Великого как памятник и «петербургскую сказку». Общество, выше всего ставящее удовлетворение физиологических потребностей и в то же время зорко следящее за соблюдением внешних манер. Именно против этого и предостерегает нас поэт своей «сказкой». Будем надеяться, что эта «сказка» не станет «былью», а Петр не станет узником в собственном городе, да и в собственной стране.

* Работы участников олимпиады даются без редакционной правки.