Стихотворение «Жираф» и африканская тема Н. Гумилёва

Вильнюсский университет
Кафедра русской филологии

 

Африканские стихи Гумилёва сделали его поэтом: он нашёл оригинальную тему и занял с ней своё место в поэзии. Начало этой темы - небольшой цикл в сборнике «Романтические цветы», открывающемся стихотворением «Жираф». Несмотря на общепринятое мнение о незрелости первых сборников Гумилёва, поэтическое совершенство этого стихотворения сделало его центральным не только для темы Африки, но и для всего раннего творчества поэта. М. Баскер, предложивший наиболее развёрнутый анализ стихотворения, берёт «жирафью линию» Гумилёва как образец для выявления эволюции акмеистической поэтики и отмечает, что выбор такого предмета мотивируется не только популярностью стихотворения «Жираф», «часто воспринимавшегося как эмблематичное для самого поэта и для его творчества, но также и тем, что оно занимает прочное место в его «личной мифологии» и знаменует собой важный этап в его творческой эволюции»^[1]. Кажется, что и сам поэт разделял подобное мнение, так как только это стихотворение «Романтических цветов» отобрал для антологии, предполагаемой в издательстве Гржебина^[2].

«Жирафа» ни в коем случае нельзя считать обойденным вниманием исследователей. Однако при всех ценных наблюдениях и замечаниях по поводу разных сторон поэтики, нам кажется обойденной одна сторона этого стихотворения - проблема заключённого в нём акта коммуникации.

По сути дела, нашим исходным тезисом является утверждение о том, что «Жираф» - стихотворение не об Африке. Жирмунский отмечал, что «искание образов и форм, по своей силе и яркости соответствующих его мироощущению, влечёт Гумилёва к изображению экзотических стран, где в красочных и пёстрых видениях находит зрительное, объективное воплощение его греза» ^[3]. Определение сущности поэтической грезы Гумилёва на основе «Жирафа» - одна из целей нашей работы. Другая состоит в попытке контекстуального соотнесения африканской темы его творчества. Приведём полностью текст стихотворения.

Сегодня, я вижу, особенно грустен твой взгляд
И руки особенно тонки, колени обняв.
Послушай: далеко, далеко, на озере Чад
Изысканный бродит жираф.
Ему грациозная стройность и нега дана,
И шкуру его украшает волшебный узор,
Равняться с которым осмелится только луна,
Дробясь и качаясь на влаге широких озер.
Вдали он подобен цветным парусам корабля,
И бег его плавен, как радостный птичий полет.
Я знаю, что много чудесного видит земля,
Когда на закате он прячется в мраморный грот.
Я знаю веселые сказки таинственных стран
Про черную деву, про страсть молодого вождя,
Но ты слишком долго вдыхала тяжелый туман,
Ты верить не хочешь во что-нибудь, кроме дождя.
И как я тебе расскажу про тропический сад,
Про стройные пальмы, про запах немыслимых трав...
Ты плачешь? Послушай... далеко, на озере Чад
Изысканный бродит жираф^[4]

В нашем прочтении «Жираф» представляет собой диалог между «я» (идентификация данного персонажа по грамматическим признакам невозможна) и женщиной (вдыхала), который заключён в форму лирического обращения субъекта. Роль женщины заключается в определенном «провоцирующем» настроении в начале стихотворения и в реакции на рассказ о Жирафе в последней строфе. Её жесты можно считать «немыми» репликами, свидетельствующими об участии в разговоре, предмет которого не сводим к Жирафу и заключает в себе проблему веры и доверия, лежащую в основе любой человеческой коммуникации.

Согласно А. Ж. Греймасу, участвующие в коммуникации субъекты не являются нейтральными, а наоборот, наделены переменной модальной компетенцией. Передающий информацию субъект не просто действует так, чтобы знали, а так, чтобы поверили, ибо знание и вера в таком случае совпадают: «Bысказывание я думаю, что, на котором основан внутренний дискурс субъекта при его переносе во вне, является не каким-нибудь «я знаю» (jesais), а «я верю» (jecrois)» ^[5]. Соответственно, другой участник коммуникации - адресат - тоже не является пассивным получателем информации, но интерпретирует её и этим дает санкцию действиям убеждающего субъекта.

Данная интерпретация, или «очеловечение», коммуникативной модели позволяет высветить некоторые особенности диалогической ситуации «Жирафа». На время оставим вопрос о цели, которую преследует субъект своим рассказом, и обратимся к его адресату. На то, что участники коммуникации знакомы, указывает осведомленность говорящего об обычном состоянии его партнера (»сегодня ... особенно грустен...» ), о причинах такого состояния (» ты слишком долго вдыхала тяжёлый туман») и даже о его намерениях (» ты верить не хочешь»). 

Образ женщины вызывает разные ассоциативные параллели. Баскер указывает на «глубоко замаскированный автобиографический элемент» ^[6], отражающий сложные, мучительные отношения Гумилёва с юной Анной Горенко, которые отразились и в рассказе «Принцесса Зара», тематически и по времени написания связанным с «Жирафом». Если обратиться ко всему творчеству поэта, то можно определить сквозной образ, представляющий вполне индивидуализированный тип женщины - печальной, углублённой в себя, таинственной, отчуждённой в отношении к субъекту стихотворения. Например,

Царица - иль, может быть, только капризный ребёнок,
Усталый ребёнок с бессильною мукою взгляда. (I, 59) -
из того же сборника «Романтические цветы» или более позднее 
Я знаю женщину: молчанье,
Усталость горькая от слов
Живет в таинственном мерцанье
Её расширенных зрачков.
Её душа открыта жадно
Лишь медной музыке стиха,
Пред жизнью дольней и отрадной
Высокомерна и глуха. (I, 130)

В более узком контексте - внутри цикла «Озеро Чад» - Баскер подметил противопоставление женщины «Жирафа» и юной жрицы с Озера Чад, которое основано на разном восприятии дождя: на «цивилизованную, неврастеническую героиню» он наводит уныние, в то время как жрица «одна во время зимнего дождя / Совершала таинство обряда» (I, 73)^[7]. Однако немаловажной представляется и внутритекстовая параллель стихотворения - «женщина - Жираф», выстроена на уровне предикатов.

То немногое, что сказано о женщине, имеет соответствие в строфах о Жирафе. Так, - «особенно грустен взгляд» - вызывает противоположные характеристики в африканской части: «радостный птичий полёт», «весёлые сказки». Поза женщины - «колени обняв», указывающая на замкнутость, отрешенность от внешнего, неподвижность, рождает развёрнутый антитетический ряд: «нега» как «полное довольство, блаженство» ^[8]; передвижение («бродит», бег» ) по открытому пространству, расширенному как по горизонтали - «вдали он подобен цветным парусам корабля», «на влагешироких озёр», так и по вертикали - указание на луну, «птичий полёт» - ввысь, отражение луны на воде, «мраморный грот» - вглубь.

С другой стороны, эти полярности в описании приходят в равновесие, когда одна черта героини - «руки особенно тонки» и весь её зрительный образ, возникающий в читательском воображении, вызывает аналогичное определение Жирафа - «изысканный», а также другие его характеристики. Семантические поля «тонкости» и «изысканности» пересекаются и соотносимы как с «грациозной стройностью», так и с «плавным бегом». Близость двух персонажей обоснована и на символическом уровне: некоторые образы, находящиеся в орбите Жирафа - луна, влага озёр - в мифологической традиции прямо соотносимы с женским началом вселенной^[9].

Данная система внутреннего параллелизма говорит в пользу закономерного появления «рассказа о Жирафе». Она обнажает механизм воздействия или манипуляции субъекта: он рассказывает о прекрасном животном, отдельные черты которого относимы и к адресату высказывания, и вместе с тем утверждает возможность довольства, безмятежного, радостного бытия, т. е. противоположного состояния тому, которое переживает адресат. 

Параллельность разных пространств в стихотворении создаёт возможность дополнения лирического сюжета некоторыми подробностями. Упоминание о «весёлых сказках» - «про чёрную деву, про страсть молодого вождя» своеобразно оттеняет отношения беседующей пары, внося элемент эротичности, который, кстати, появляется в стихотворении уже с «негой» Жирафа, и одновременно облегчает идентификацию субъекта стихотворения: в дальнейшем можно уверенно говорить о беседе мужчины и женщины.

Манипуляция, проводимая субъектом, состоит в предложении определенных ценностей, которые в данном случае чрезвычайно важны для него. Действительно, в третьей и четвёртой строфах анафорически повторенное «я знаю» звучит как «я верую». Это впечатление подтверждается и в формулировке упрёка - «ты верить не хочешь». Знание и вера здесь не только принадлежат одному когнитивному универсуму, но даже совпадают в значении (в отличие от таких случаев, как, например, в высказывании знаю, но не верю, когда вера и знание находятся в категорической оппозиции^[10]).

Баскер отмечал, что в отличие от рассказа «Принцесса Зара», в «Жирафе» «таинственное» царство озера Чад представлено «вымыслом рассказывающего», вопрос о его реальности устранён, и внимание перенесено на поэтичность высказывания^[11]. Однако, можно предположить, что второстепенность вопроса о реальности «африканского мира» проистекает из сугубо индивидуального отношения к нему, отношения, в котором поэтический и вероисповедальный аспекты заменяют друг друга.

На подобное прочтение настраивает и двойственная природа африканского мира. С одной стороны, он подчёркнуто искусственен. Как и его эмблематический представитель, «изысканный» Жираф, он - порождение творческой фантазии. Но одновременно ему присущи черты объективной реальности - «я знаю, что много чудесного видит земля». Если проследить поэтическое развёртывание картины озера Чад, то увидим абсолютное преобладание зрительных фигур: картина возникает как видение, мираж, и наблюдается с разных точек зрения - сначала издали: «далёко, далёко, на озере Чад», потом приближается настолько, что виден узор на шкуре Жирафа, потом опять издали, но под особым углом зрения, как будто снизу, так что Жираф виден на фоне неба и уподобляется парусам корабля, а его бег сравнивается с птичьим полётом. Наконец, в центральной строфе стихотворения множественность взглядов достигает предела - возможности наблюдения с любой точки земли:

Я знаю, что много чудесного видит земля,
Когда на закате он прячется в мраморный грот.

Этими словами завершается рассказ о Жирафе и окончательно отменяется исходная модель мира. С этого момента ясно, что «африканский рай» находится вне земли (это предполагает установленная «точка зрения» - земля).

В следующих строфах изотопия визуальности продолжена указаниями на внешние признаки предметов: «чёрная дева», «молодой вождь», «тропический сад», «стройные пальмы». Однако описание этого пространства неожиданно завершается фигурой обоняния - «запах немыслимых трав». Обонянию принадлежит особое место среди человеческих чувств: запах входит внутрь человека, захватывает естество и душу, через воздух соприкасается с духом. Именно о такой чувственной основе веры говорится в следующих строках: 

Но ты слишком долго вдыхала тяжелый туман,
Ты верить не хочешь во что-нибудь, кроме дождя.

Если добавить к этому подспудно, время от времени, в африканской картине возникающие многозначные эпитеты, указывающие на неземную её природу (» волшебный узор», «чудесное», «таинственные страны», «немыслимые травы» ), то перед нами развёрнутый символ или же миф о рае. Как и любой миф, он претендует на всеохватность бытия и «последнюю инстанцию истины», поэтому в отношении женщины выглядит агрессивной внешней силой.

Интерпретация полученной информации адресатом, согласно Греймасу, является операцией узнавания, т.е. сравнением того, что утверждается, с тем, что известно/ во что верят. Естественно, что в таком случае вопрос об истинности или ложности предъявляемого на оценку положения - лишь побочный эффект^[12]. Исследователь также обращает внимание на латинское credere, которое охватывало в современных языках отдельные смысловые поля веры и доверия, » когда устоявшееся и поддерживаемое доверие между людьми являлось основой тому, что они говорили о вещах, и, в конце концов, доверия к самим вещам» ^[13]. И далее: «Сказав, что истинное и надёжное знание, в конце концов, зависит от доверия, не менее существенным было бы и лексическое сближение другой пары доверие / доверие тайны (confiance / confidence): кажется, как будто одна из гарантий действенности дискурса доверия кроется в его конфиденциальности, как будто истинность дискурса выигрывает от передачи своих скрытых предполагаемых содержаний» ^[14].

Думается, что данная диалектика вероисповедного дискурса присуща диалогу «Жирафа». Установка говорящего по отношению к женщине отличается не только доверием и конфиденциальностью (на неё указывает, например, исключительность обстоятельств, вызвавших рассказ, - «особенно грустен взгляд» ), но и какой-то отчаянной отвагой - он доверяется без надежды на взаимное понимание, на существование общего кода: «ты верить не хочешь во что-нибудь, кроме дождя. // И как я тебе расскажу...» Возможно, что этот отчаянный жест и вызывает слёзы женщины.

Положительная санкция действиям убеждающего субъекта означала бы, по словам Греймаса, коренную трансформацию адресата - от неверия к вере^[15], которую хотел внушить ему субъект. Однако грусть и слёзы женщины говорят о её невозвратимой разъединённости не только с раем, о котором повествует субъект, но и с самим повествователем. Её неверие в реальность «блаженного бытия» означает недоверие к субъекту, что, в конечном счёте, ставит под сомнение возможность истинной коммуникации.

Пример другого типа отношений представлен в стихотворении «Канцона вторая» из сборника «Огненный столп» :

И в твоей лишь сокровенной грусти,
Милая, есть огненный дурман,
Что в проклятом этом захолустье - 
Точно ветер из далёких стран.
Там, где всё сверканье, всё движенье,
Пенье всё, - мы там с тобой живём,
Здесь же только наше отраженье 
Полонил гниющий водоём. (I, 294) -

где, наоборот, реальность мира счастья представляется через его присутствие в «сокровенной грусти» женщины - адресата обращения. Драматизм «Канцоны» проистекает из несовместимости «там» и «здесь», а возможность интерпретации «там» как смерти, хотя и с парадоксальными признаками веселья, придаёт стихотворению тревожные значения^[16]. В «Жирафе» драматические ноты возникают в поле напряжения между двумя индивидуальными взглядами на жизнь, в результате поединка личностей, отстаивающих независимость своих позиций. Каждый остаётся при своём: кольцевая форма стихотворения предполагает бесконечное повторение, и поэтому вечен конфликт его персонажей. Африка, как и её обитатель Жираф, в таком контексте приобретает статус символа веры.

В статье «Парабола: форма жизни», посвящённой проблеме евангельской притчи, Греймас пишет, что «вера, вероисповедание, как опорные понятия человеческой интерсубъективности, - религиозная вера является лишь специфическим их проявлением - являются исходной точкой для другого типа рациональности и основываются на развёртывании фигуративной речи» ^[17]. Дискурс, в котором вещи становятся символами, а незначительные происшествия - фигурами смысла, согласно Греймасу, заставляет вспомнить параболическую речь Христа. Евангельская притча - это не что иное, как «раскрытие воображения, выявление проблематической стороны повседневности и её событий для того, чтобы о них стали спрашивать, чтобы адресат высказывания, слушатель или читатель, принял бы за них ответственность» ^[18]. Таким образом, получается, что особенность параболического дискурса состоит в его обращённости к этическому сознанию адресата, к его выбору определённой жизненной позиции. 

Иносказательный характер отдельных произведений Гумилёва отмечался неоднократно. Так, в рассказе «Принцесса Зара» М. Баскер усматривает зашифрованное обращение Гумилёва к Анне Горенко, которое имеет целью открыть истину «под сетью хитроумных выдумок» (слова героя из рассказа «Радости земной любви» )^[19]. В свете идей Греймаса эта черта гумилёвского творчества приобретает возможность более пространного толкования. В случае «Жирафа», как нам кажется, первостепенное значение имеет мысль о связи фигуративного дискурса с вероисповеданием, о первостепенном значении такого дискурса в интерсубъективной деятельности. Именно по линиям соотнесения веры и фигуративной речи, фигуративности и выявления сложности повседневной жизни можно провести типологическое сближение евангельской притчи и вдохновенного рассказа о Жирафе. Подобное сближение в новом качестве представит и роль Африки в творчестве Гумилёва: она явится языком его особого, сугубо индивидуального дискурса веры.

Можно предположить, что таким статусом африканской темы объясняется любопытное явление освобождения её от смыслов, сопряжённых с нею в отдельных стихотворениях. Например, в «Жирафе» образ африканского рая служит примером блаженного бытия; стихотворение «Озеро Чад», входящее в одноимённый цикл, по словам И. Анненского, «история какой-то африканки, увеселяющей Марсель [...] Н. Гумилёв не прочь был бы сохранить за песнями об этой даме [...] всю силу экзотической иронии, но голос на этот раз немножко изменил Анахарсису ХХ века, ему просто жаль дикарки, ему хочется плакать» ^[20].Но эта история не входит в инвариантную модель африканского мира, как и Носорог (стих. «Носорог» ) освобождается от восторженного отношения к смерти. Симптоматично, что названия стихотворений соотнесены только с африканскими реалиями - жираф, носорог, озеро Чад. 

Здесь уместно вспомнить интересное суждение Анны Ахматовой о влиянии на Гумилёва поэзии Бодлера: «То, что у Бодлера даётся как сравнение, как образ, у Николая Степановича выплывает как данность ...» ^[21]Кажется, что именно такой механизм срабатывает, когда вычленяем Африку Гумилёва наряду с другими материками, облюбованными его «Музой дальних странствий». Все привнесённые извне значения, составляющие второй план данного образа, устраняются. Он приобретает черты действительности, независимой от породивших её контекстов. Вместе с этим, черты «избранности» этого образа, сформулированные в отдельных стихотворениях, сохраняются. Более того, эти черты сохраняются даже тогда, когда Африка становится местом конкретных социальных отношений. Например, в стихотворении «Судан»:

Перед ними торговцы рабами
Свой товар горделиво проводят,
Стонут люди в тяжёлых колодах, [...]
И надменно проходят французы,
Гладко выбриты, в белой одежде,
В их карманах бумаги с печатью,
Их завидя, владыки Судана
Поднимаются с тронов своих.
А кругом на широких равнинах,
Где трава укрывает жирафа,
Садовод Всемогущего Бога
В серебрящейся мантии крыльев

Сотворил отражение рая... (I, 270)

Противопоставление общественной и природной жизни не содержит прямых этических оценок. Более того, в эстетическом отношении они даже уравнены: по-райски прекрасной природе соответствуют «Города, озарённые солнцем, / Словно клады в зелёных трущобах...» (I, 269). Заканчивается стихотворение сценой всеобщей молитвы, сопровождаемой открытым признанием лирического субъекта:

...Тихо в Судане.
И над ним, над огромным ребёнком,
Верю, верю, склоняется Бог. (I, 271)

Е. Вагин отмечал, что «мысль о Боге» - постоянная и естественная - заметно выделяет Гумилёва и его поэзию» ^[22]. Можно добавить, что она своеобразно окрашивает и его африканскую тему. Действительно, как ни странно, образ обетованной Африки выстроен по законам христианской модели мира. В нём ярко отображена как этическая вертикаль христианских ценностей, так и бытовая горизонталь их претворения. Наверное, самый яркий пример этого - африканская поэма «Мик», в детски-наивных тонах представляющая мечту о справедливом мире.

Другой аспект присутствия метафизической дименсии в творчестве Гумилёва связан с его идеей «земного рая». Африке в этом контексте отводится исключительное место. Поэт изображает её как застывший в вечном цикле первичный, богоданный мир, мир естественного порядка вещей, каким его оставил после творения Бог. Как в стихотворении «Судан» :


Садовод Всемогущего Бога [...]
Сотворил отражение рая [...]
И ушел на далекие звезды [...]
Бродят звери, как Бог им назначил... (I, 270-271)
или в стихотворении из сборника «Жемчуга» :
Рощи пальм и заросли алоэ,
Серебристо-матовый ручей,
Небо бесконечно голубое,
Небо, золотое от лучей. [...]
Разве ты не властно жить как травы
В этом упоительном саду? (I, 109)

Мотив «земного рая» в образе Африки соприкасается с другим, восходящим к тем же культурным истокам, - мотивом библейской земли. Африканский пейзаж поэтому часто попадает в свет ветхозаветных и евангельских реминисценций. Например, в «Деревьях» :

Есть Моисеи посреди дубов,
Марии между пальм... Их души, верно,
Друг другу посылают тихий зов
С водой, струящейся во тьме безмерной. (I, 208)
Или во «Вступленьи» к «Шатру» :
Дай скончаться под той сикоморою,
Где с Христом отдыхала Мария. (I, 260)

Данные особенности пейзажных зарисовок Африки соответствуют общему характеру изображения природы в творчестве Гумилёва, обнаруживающем в этом отношении исключительное своеобразие. Мироощущению поэта свойственно почти архаическое чувство единства и гармонии вселенной, чувство иерархической упорядоченности бытия. Хрестоматийный пример - «Деревья» из сборника «Костёр»:

Я знаю, что деревьям, а не нам,
Дано величье совершенной жизни.
На ласковой земле, сестре звездам,
Мы - на чужбине, а они - в отчизне. (I, 208)

Ю. Зобнин здесь видит влияние на Гумилёва герметических учений, знакомство с
которыми произошло в результате кратковременного увлечения Гераклитом^[23].

М. Баскер «райские пейзажи» «Романтических цветов» - в первую очередь это
относится к африканским стихам - соотносит с магическими, оккультными,
сновидческими мотивами поэта^[24]. Однако
можно указать и на литературную традицию, к которой непосредственно эти
особенности творчества Гумилёва относимы.

На наш взгляд, поэтический контекст, в котором
должна рассматриваться гумилёвская тема природы, восходит к «метафизической» 
поэзии XVII века, каковой свойственно было обращение к традициям неоплатонизма и
герметических учений. Данное соотнесение не покажется произвольным, если
вспомнить о том значении, которое придавал Гумилёв творчеству Кольриджа,
романтика «озерной школы», в произведениях которого отразилась его философия
природы как «гармонической системы движений» и единственного прибежища свободы,
поэта, захваченного идеями неоплатонизма, среди заслуг которого перед
английской литературой было и возращение забытой барочной поэзии XVII века. В 1919 году Гумилёв сделал для издательства
» Всемирной литературы» перевод «Поэмы о старом моряке» Кольриджа. В предисловии
он писал: «Кольридж и его друзья полюбили мирную природу не столько ради неё
самой, сколько из-за возможности постигать при помощи её душу человека и тайну
вселенной. Подлинное озеро, которому Кезикское было только внешним выражением,
они искали в глубине своего духа и, смотрясь в него, постигали связь между
собой всего живого, близость миров невидимого и видимого, бесконечно радостную
и действенную любовь» (III, 196). Как часто бывает,
слова об «озерной школе» во многом относимы к их автору. 

Мы не говорим о прямом влиянии данной традиции, тем
более, что оно могло реализоваться неосознанно. Важно определить контекст, на
фоне которого гумилёвское слово получило бы адекватное истолкование. Темы
» земного рая», природы как «божественного иероглифа» или «божественной книги»,
объединение разных планов бытия, чувство единства
вселенной, интимная связь с Богом, мистическое отношение к смерти и
запредельному и другие подобные черты роднят Гумилёва с поэтами - » метафизиками». Вся эта проблематика нуждается в более
последовательном анализе. Мы вынуждены здесь только указать на её связь с
образом Африки.

XVII век в Европе был
столетием самых продолжительных войн и кровавых революций. Исторические
катаклизмы разрушили представление о гармонических связях человека с внешним
миром и ввергли его в трагическое переживание противоречий действительности. Барочная
поэзия отразила смятение вопрошающего человека и его отчаянные поиски выхода. Можно
предполагать, что в том же XVII веке
развернувшаяся колонизация Нового Света имела в своей подоплёке и подобные
духовные искания, стремление к обладанию новым спасительным знанием и опытом. Именно
этим путём пришла в литературу разного рода экзотика. Интересно, что в начале
ХХ века поэту Гумилёву было свойственно подобное чувство «странствия земного» :
он создал образ «конквистадора, преследующего звезду», а Ахматова
свидетельствовала, как много раз он говорил «о той «золотой двери», которая
должна открыться перед ним где-то в недрах его блужданий» ^[25]. Таким
образом, африканская тема поэта была созвучна давней традиции, которая и
окрашивает его достижения в этой области:

Оглушенная ревом и топотом,
Облеченная в пламя и дымы,
О тебе, моя Африка, шепотом
В небесах говорят серафимы.
И, твое раскрывая Евангелье,
Повесть жизни ужасной и чудной,
О неопытном думают ангеле,
Что приставлен к тебе, безрассудной. (I, 260)

Приведенные строки из сборника «Шатер» отличаются
не только «барочными» приёмами, но и тревожными интонациями современного мира,
характерными для творчества зрелого Гумилёва. Мы оставили в стороне вопрос об
эволюции Гумилёвского образа Африки. Наши наблюдения относятся к раннему
творчеству поэта и развиты в направлениях, заданных «Жирафом». Акцент на
» метафизической» сущности поэзии Гумилёва во многом определён
литературоведческими интересами автора. Однако думается, что выявленная аналогия может послужить опорой для дальнейшего рассмотрения
творчества одного из интереснейших русских поэтов.

Получено: 2001, октябрь

Принято к публикации: 2001, октябрь