|
Страница 11 из 15
Сон. Л. в своем творчестве непрестанно пробивается сквозь культурно-психол. и лит. традиционность этого мотива и связанных с ним представлений, стремясь окрасить их в тона собств. опыта: на тематич. перекрестке «сна» и «снов» банальные метафоры и словесные клише то и дело сталкиваются и противоречиво сцепляются с итогом внутренней духовной работы поэта. Так, лирику Л., особенно раннюю, не миновало столь частое в романтич. поэзии уподобление сну краткого любовного счастья, сердечных волнений, сам́́ой быстротечной жизни. Лаконически сильная строка из юношеского стих. «Одиночество» - «Года уходят, будто сны» вместе с родственными образами: «сны веселых лет», «...страстей и мук умчался прежний сон» (ср. также стих. «Исповедь», или в «Маскараде» реплику Арбенина о миновавшем счастье: «Ужель то было только сон, / А это пробужденье!...») заставляют, казалось бы, предположить, что Л. разделял формулу романтич. ирреализма: жизнь есть сон. Но именно эту формулу, ее филос. зерно Л. тогда же пылко оспаривает, протестуя против обесценивающей пережитое бесследности: «И сном никак не может быть / Все, в чем хоть искра есть страданья!» («11 июля»), т.е. все, что жизнь запечатлевает в сердце, глубочайшим образом реально. В письме к М. А. Лопухиной от 2 сент. 1832 прежняя упорно преследующая поэта мысль получает новый оборот: в отличие от «счастливых», «божественных» снов действительная жизнь осязательно существенна, как «завлекающая пустота», как обыденная сила, с к-рой нельзя не считаться. Но эта «хладная существенность» - распутывает Л. сквозь годы нить все той же метафоры - есть одновременно сон, застой высших способностей духа: «...сердце спит, / Простора нет воображенью... / И нет работы голове» («Валерик», ср. пушкинское: «Душа вкушает хладный сон»). И наоборот, пробуждение души для творческих грез («Восходит чудное светило / В душе, проснувшейся едва» - «Журналист, читатель и писатель») совершается тогда, «когда забот спадает бремя», когда утихает осязательный натиск внешней действительности (или, как в «Валерике», трагически разрывается завеса обыденного). Недаром Демон обещает навевать «сны золотые», если Тамара вслед за усопшим женихом забудет «жизни мелочные сны». С этими взаимопереходами метафорических представлений Л. о сне и бодрствовании связано то, что иногда называют «лермонт. сомнамбулизмом» (нашедшим, напр., символич. выражение в стих. «На севере диком...»): пока герой спит, или, как в стих. «Как часто, пестрою толпою окружен», неприступен для внешней «суеты», некий «островок» в нем бодрствует, въяве созерцает прошлое и провидит далекое, подает весть другому, такому же зрячему сердцу; сюда же относится (см. стих. «Сон») тема зеркального отражения сна во сне, «сна в кубе» (В. С. Соловьев). Не менее сложному чем «жизнь-сон» обдумыванию и вчувствованию подвергается у Л. издревле привычное сопоставление сна и смерти. Едва понадеявшись на бестревожность могильного покоя, «где вспоминанье спит глубоким сном», он тут же населяет этот покой сновидениями минувшей жизни: «Так, но если я не позабуду / В этом сне любви печальный сон...» («Стансы», 1830-31; примечательно в этих строках живое и реальное совмещение двух стершихся формул: «сон любви» и «сон смерти»). Позднее в знаменитом «Сне» именно «мертвый» сон окажется предпосылкой таинств. ясновидения; характерна также атмосфера сновидения в балладе «Воздушный корабль». Здесь очевидно, какое глубокое впечатление оказал на Л. ход мысли шекспировского Гамлета в монологе «Быть или не быть». Но Л., по-своему переживая гамлетовскую тревогу о том, «какие сны приснятся в смертном сне», создает совершенно самобытную «мифологию» посмертной живой дремы и сопутствующий ей образ вселенской колыбельной (качание волны, мерцание звезды, полет облака, звук неведомого напева). Если мечта о блаженном упокоении под музыку космич. ритмов («Выхожу один я на дорогу»), о прохладном бесстрастии «под говор чудных снов» (песня рыбки в «Мцыри») отчасти сопоставима с пантеистич. идеей растворения в мировом целом (ср. у Ф. И. Тютчева: «Дай вкусить уничтоженья, / С миром дремлющим смешай»), то характерные для Л. изображения особой, загадочной и умиротворенной красоты «спящего» мертвеца («Русалка», «Дары Терека», Тамара в гробу - поэма «Демон») выводят тему в совсем иную плоскость. Лермонт. «сон» на грани жизни и смерти - это не «мгла самозабвенья», не «уничтоженье» индивидуального образа и личной одушевленности, но прежде всего усыпление воли, послушная зачарованность. Поэтому Л. так любит обозревать завороженный «волшебным словом» сонный мир («Демон», ч. 1, гл. XV), к-рый как бы покоряется одинокому созерцателю или, оставаясь к нему безучастным, «внемлет богу». По-видимому, для лермонт. героя попеременно и несоединимо привлекательны две противоположные возможности: оказаться властелином безвольной красоты (могучий Каспий и мертвая казачка; Демон, покоряющий во сне душу Тамары) или же самому отдаться во власть такого сна, дав, наконец, отдых и исход непрестанному волевому напряжению. Однако, наряду с этой сокровенной лирич. темой, лермонт. умозрению и в последние годы присуще сочувствие бодрствующим и деятельным силам: образ пробуждающегося к историч. свершениям Севера в балладе «Спор». Лит.: Эйгес И., О Л. (к метафизике сновидения), «Аполлон», 1914, № 10; Садовской Б., Трагедия Л., «Рус. мысль» 1912, № 7; Асмус (1), с. 109-13; Максимов Д. Е., О двух стих. Л., в кн.: Рус. классич. лит-ра..., М., 1969, с. 135; Коровин (4), с. 130-32; Удодов (2), с. 170-71; Ломинадзе (2); Ломинадзе (3), с. 215-16.
|
