|
Страница 12 из 15
Мотивы игры занимают в творчестве Л. заметное место и м. б. поняты лишь в общеевроп. лит. контексте. Как показал Э. Курциус, мотивы игры входят в осн. образный фонд европ. культуры (см. <<Curtius E>>. R., Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter, Achte Auflage, Bern und München, 1973). С древних времен игра фигурировала как филос.-эстетич. понятие и как система изобразит. моментов, связанных с театр. иск-вом, карнавализованным действом (напр., маскарадом), а также с разными видами игрового поведения в жизни: игра детей, карточная игра и т.д. Первоначальное использование игры и связанных с ней игровых мотивов отличает полисемия, предполагающая не только отрицат. (игра как неискренность, притворство, обман), но и позитивные значения. В «Законах» Платона (кн. 1) сказано: «Каждый из нас... как марионетка божественного происхождения»; «человек лишь игрушка в руках бога, и это по правде самое лучшее в нем». Человек, по Платону, - орудие в мировом спектакле; однако режиссер последнего - бог; следовательно, в сценарии есть своя разумность и высший смысл. Позитивная функция мотивов игры в дальнейшем приобретала различную окраску, от просветительской (у Д. Дидро театр - аналог наилучшим образом организованного, разумного об-ва, «где каждый поступает в части своих прав в интересах всех и для блага целого»), до романтической (ст. Г. Клейста «О театре марионеток», «Принцесса Брамбилла» Э. Т. А. Гофмана и др.). Постепенно, однако, сложная символика мотивов игры эволюционирует, становясь более однотонной (подчеркиваются отрицат. моменты игрового поведения, связанные с выполнением социальной роли) и вместе с тем экстенсивной; причем в рус. романтизме направление этой эволюции с предельной резкостью обнаруживает именно творчество Л. (позднее, в реалистич. лит-ре - Л. Н. Толстого, А. П. Чехова и др.). Мотивы игры у Л. составляют неск. групп образов. Первая группа, сохраняя в основном позитивное значение игры, характеризует игровое состояние природных сил. Таков у Л. играющий ребенок, образ к-рого является человеку в последние часы его жизни: гладиатор перед смертью зовет «детей играющих - возлюбленных детей» («Умирающий гладиатор»); о том, как он «в ребячестве играл», вспоминает Мцыри [о детской игре у Л. см. Турбин (1), с. 125-26]. Близок к этому и ряд пейзажных метафор: «играют волны» («Парус»), «студеный ключ играет по оврагу» («Когда волнуется желтеющая нива») и т.д. Игра сопровождает к.-л. действие, составляя его тон, его существ. (игровую) основу. Отсюда - частое употребление деепричастий «играя», «играючи». О тучке: «Утром в путь она умчалась рано, / По лазури весело играя» («Утес»); о барсе: «Из чащи выскочил и лег, / Играя, навзничь на песок» («Мцыри»); о заре: «...По тес́́овым кровелькам играючи... заря алая подымается» («Песня про...купца Калашникова») и др. Но позитивность этой группы образов ограниченная: они характеризуют ту стадию естеств. животной или человеческой жизни, к-рая не отмечена (или еще не отмечена) сознательной мыслью. Перед нами определенная стадия развития универсума - стадия первоначальная. Связанные с ней естественность и полнота жизни прекрасны, но они не больше чем момент в общем движении. Символика мотивов игры отражает эстетич. принципы западноевроп. и рус. романтизма и особенно выросших на их почве философско-эстетич. систем. Самую яркую параллель к Л. представляет в этом отношении Н. И. Надеждин, использовавший понятие «игры» в характеристике первонач. стадии развития: «игра силы, роскошествующей своею внутреннею полнотой» и т.д. (см. <<Надеждин Н>>. И., Лит. критика. Эстетика, М., 1972, с. 127 и далее). Насильств. удержание связанного с этой стадией характера игры резко меняет в представлении Л. ее этич. и эмоц. тональность (ср. его отношение к «толпе», к-рая «играючи идет... дорогою привычной» в стих. «Не верь себе»). Вторая группа образов, обнаруживая негативную, подчас откровенно сатирич. направленность, характеризует подчинение человеческого поведения воле другого, причем часто воле корыстной, эгоистичной. «Что ныне женщина? создание без воли, / Игрушка для страстей иль прихотей других!» («Маскарад»). Звездич, по характеристике Маски, «людей без гордости и сердца» презирает, а «сам игрушка тех людей». Если при этом всеподчиняющая воля «другого» деперсонифицируется, приобретает характер некой надличной силы, то возникает третья группа образов: «игра судьбы» - «Хотя судьбы коварною игрой / Навеки мы разлучены с тобой» - «Сосед» («Кто б ни был ты...»); «игра счастья» - «игрою счастия обиженных родов» - «Смерть поэта» и т.д. Образы этой группы травестируют первоначальную, еще в древности сложившуюся, двучленную модель игры, поскольку в качестве субъекта последней выступает не высшая справедливая сила (платоновский бог, клейстовский кукольник) и не к.-л. злонамеренное лицо (типа княжны Мими в одноим. повести В. Ф. Одоевского), но сила сверхличная и анонимная. Нечто играет человеком - образ, предвосхищающий тенденцию развития мотивов игры в более позднем рус. и зап.-европ. иск-ве (ср. в пер. А. А. Блока «Праматери» Ф. Грильпарцера: «Силы мрачные с судьбой / Кости черные бросают / За грядущий род людской»). Происходит демонизация образа игры, к-рый в то же время становится антиподом таких высоких понятий, как справедливость, правда, истина (ср. Судьба). В количеств. отношении мотивы игры в творчестве Л. также подразделяются на неск. групп. В приведенных выше примерах они ограничиваются краткими словесными формулами, беглыми упоминаниями. Др. группу составляют развернутые «театральные» метафоры; такова концовка стих. «Не верь себе»: «Поверь: для них смешон твой плач и твой укор, / С своим напевом заученным, / Как разрумяненный трагический актер, / Махающий мечом картонным». Театр. метафора, уподобляя все происходящее некоему зрелищу, резко делит худож. пространство на две части: сцену и зрительный зал, актеров и зрителей. Тем самым реализуется отделенность мира игры от общего потока жизни, временное возобладание в этом мире своих, «игровых» правил (см. <<Huizinga I>>., Homo Ludens. Vom Ursprung der Kultur im Spiel, Hamburg, 1956). Эффект построен на контрасте игровых правил и законов «большой жизни», с т.з. к-рых осознается их аффектированность («с...напевом заученным»), неподлинность («мечом картонным»), непрочность, временность. Эта «сторонняя» т.з. обычно вводится в текст, воплощаясь в к.-л. облике или персонаже; но при этом в духе романтич. иронии подчас резко меняется этическое освещение происходящего (в стих. «Не верь себе» автор говорит то от имени «Я», близкого осн. герою, «мечтателю»: «...не верь себе, мечтатель молодой», то от имени толпы, для к-рой «смешон твой плач и твой укор»). Др. примеры театр. метафоры у Л.: «Умирающий гладиатор», где «европейский мир» сравнивается с бесславно погибающим на арене гладиатором; стих. «Валерик», в к-ром война уподобляется «трагическому балету» и т.д. Наконец, мотивы игры могут определять и худож. строй произв. в целом: таков «Маскарад», где художественно реализуется метафора «игра-жизнь»: вступают в игру с иллюзиями и надеждами, как начинают жить; не выдерживают игры, как не выдерживают неумолимого гнета жизни. Игра в «Маскараде» представляет и особый тип социального поведения, предполагающий разрыв установленных связей, естеств. и человеческих («все презирать: закон людей, закон природы»). Такое понимание игры предельно выражено в самохарактеристике Арбенина, к-рый в ответ на реплику оскорбленного Звездича: «Да в вас нет ничего святого, / Вы человек иль демон?» - говорит: «Я? - игрок!». Игровой план, т.о., не остается в «Маскараде» на уровне однородной театр. метафоры, но обнаруживает в себе различные, вступающие в конфликт «виды» игры. С одной стороны, - это маскарад (и связанные с ним мотивы маски) как образ светской конвенциональности, санкционированный этикетом выход из колеи правил (проявление необычной откровенности, неожиданное обнаружение скрытого, в т.ч. искреннего, подлинного), организованный, тем не менее, по своим законам и правилам. С другой стороны, - карточная игра шулеров, с ее отступлением от условности правил, таинственной неизвестностью, непредсказуемостью, азартом захватывающей борьбы с самим роком. В этом смысле карточная игра - антипод маскарада, причем на взаимодействии обоих видов игры основано все движение конфликта драмы, весь ее сложный социально-филос., «бунтарский» смысл (см. <<об этом: Манн Ю>>., Игровые моменты в «Маскараде» Л., Известия АН СССР. Серия лит-ры и языка, 1977, № 1). В целом, реализацией мотивов игры в творчестве Л. во многом определяется филос. и эмоц. облик его творчества, к-рое, по характеристике В. Г. Белинского, поражает «душу читателя безотрадностию, безверием в жизнь и чувства человеческие, при жажде жизни и избытке чувства» (IV, 503).
Путь. Эмпирическое (связанное с конкретными образами движения) и символич. значение мотива пути обусловили множественность вариантов этого мотива, одного из ключевых в творчестве Л. Для лирич. героя Л. путь - это обычно скитальчество, духовная неприкаянность, фатально безостановочное движение, иссушающее душу «путника»: «Так бури ток сухой листок. / Мчит жертвой посреди степей!..» («Портреты»). «Бури ток» у Л. подобен дантовскому адскому вихрю, терзающему грешников. В стих. «Ночь. I» парадоксальное скрещение образов пути и бездорожья, расширяющее смысловую емкость мотива, рождает трагич. ноты бесцельности существования: «...я мчался без дорог; пред мною / Не серое, не голубое небо / (И мнилося, не небо было то, / А тусклое, бездушное пространство) / Виднелось... и летел, летел я / Далёко без желания и цели». Метафорич. «бездушное пространство» «Ночи. I» - прообраз историч. безвременья, через к-рое пролегает «ровный путь без цели» «до времени созрелого», «заблудившегося в мире» (А. И. Герцен) поколения (см. Историзм). Взаимосвязь историч. и метафизич. значений мотива пути особенно отчетлива в стих. «Листок», где выросший в «суровой отчизне» и гонимый «жестокою бурей» дубовый листок - символ трагич. одиночества человека в мире и одновременно историч. «бездомности» поколения. Вечное движение «без цели и следа бог весть, откуда и куда» («Демон») - безотрадный удел лермонт. героя. Но и целенаправленность пути - движение, сознающее свой предел, свою конкретную цель - может нести гибель, как исторически неизбежный путь цивилизации в стих. «Спор»: «И железная лопата / В каменную грудь, / Добывая медь и злато, / Врежет страшный путь»; или разрушительно и слепо, чревато непредсказуемыми последствиями, если утилитарная цель осуществляется бездумно, с естественно-природной («Одежду их сорвали малые дети») непосредственностью: «Когда же на запад умчался туман, / Урочный свой путь совершал караван; / И следом печальным на почве бесплодной / Виднелся лишь пепел седой и холодный» («Три пальмы»). Поэтому для Л. исключительно важны нравств. ориентиры пути и движения: само по себе наличие или отсутствие его цели у Л. обычно этически нейтрально (см. <<Цель жизни в ст>>. Этический идеал). В стих. «Мой дом» путь осмыслен как символич., духовная категория - «Далекий путь, который измеряет / Жилец не взором, но душой». Ориентир на этом «далеком пути» - «чувство правды в сердце человека, святое вечности зерно». Оно дается герою на «краткий миг», но подобные «миги» в лермонт. мире оплачиваются «всем напряжением душевных сил», требуют ослепит. духовного горения, и героя страшит безмерность избранного им самим пути: «Тому ль пускаться в бесконечность, / Кого измучил краткий путь? / Меня раздавит эта вечность / И страшно мне не отдохнуть!» («Слова разлуки повторяя»). Многозначность мотива пути (см. также Странничество) возрастает в позднем творчестве (см. "Тучи", "Из Гёте", "Спеша на север из далека" и др.). Окаменевшая метафора «жизненный путь» становится символом, излучающим «сверхсмыслы» (Д. Максимов), в стих. «Выхожу один я на дорогу». Знаменательна смысловая композиция двух первых строф: отвлечение т.з. лирич. «Я» от реальной земной «дороги» к жизни вселенной, переданной через ряд символич. и метафорич. образов. Вместе с тем движение взгляда снизу вверх, как бы охватывающее все «вехи» мироздания, сообщает и самой реально-зримой дороге, на к-рой «так больно и так трудно» сейчас, в эту минуту, символические черты «дороги жизни» (ср. стих. Е. А. Баратынского «Дорога жизни», 1826, с изначальным символич. наполнением этой метафоры). Такой взгляд героя естественно связывает мотив пути с образом звездных миров. Эта связь выявляется в зрелом лермонт. творчестве на разном уровне обобщения: от словоупотребления, близкого к расхожим метафорам, перекочевавшим в разговорную речь («Я верю: под одной звездою / Мы с вами были рождены; / Мы шли дорогою одною, / Нас обманули те же сны» - «Графине Ростопчиной»), до ненавязчивой, высокопоэтичной символики: «Бежал я долго, где, куда? / Не знаю! Ни одна звезда / Не озаряла трудный путь» («Мцыри»). Повышенный смысловой потенциал мотива пути обусловил многообразие его перевоплощений. Он становится, в частности, композиц. опорой таких произв., как поэмы «Беглец», «Мцыри», поздние ред. «Демона». Одновременно происходит преображение поэтич. мотива пути в специфически романный хронотоп дороги, осуществленное в «Герое нашего времени». Повести «Бэла», «Максим Максимыч», «Тамань» перенасыщены образами движения, дороги, пути. «Тамань» - эпизод жизни «странствующего офицера», «да еще с подорожной по казенной надобности». Дорожная встреча - мотивировка для создания портрета Печорина. Именно в пути завязываются и разрешаются важнейшие события романа: Казбич закалывает Бэлу на дороге во время погони; Вулич по дороге домой гибнет от руки пьяного казака. Число примеров можно умножить. Едва ли не самый выразительный - отчаянная погоня Печорина за уехавшей Верой, своего рода символич. «дорога в никуда». Мотив пути возникает и в лаконичном, как эпитафия, сообщении повествователя: «Недавно я узнал, что Печорин, возвращаясь из Персии, умер». Мотив пути ощутимо связан у Л. с выявлением особенностей авторского этического идеала, стремлением к свободе, с мотивом изгнания, утраты и обретения родины. Путь у Л. - это и безостановочные поиски истины, отметающие обольщения чуждых поэту лжеистин и заблуждений: «Твое блаженство было ложно: / Ужель мечты тебе так жаль? / Глупец! где посох твой дорожный? / Возьми его, пускайся в даль» («Когда надежде недоступный»). Путь духовных исканий и испытаний изгнанного людьми пророка также неотделим от образа дороги («Из городов бежал я нищий»), к-рая привела его в пустыню, где только и возможен свободный, творч. диалог с мирозданием: «И звезды слушают меня, / Лучами радостно играя». В стих. «Родина» «полный гордого доверия покой» противостоит движению как авторской точке обзора, помогающей постичь и полюбить родную страну: «Проселочным путем люблю скакать в телеге...». Последняя строка этого четверостишия - «Дрожащие огни печальных деревень» - ассоциативно связана с образом путеводной звезды, столь характерным для позднего творчества Л.: «Мцыри», «Воздушный корабль», «Выхожу один я на дорогу», «Пророк». Эта ассоциативная связь получит свое продолжение и углубление и поэтич. символике мотива пути в поэзии Н. А. Некрасова и А. А. Блока. Лит.: Манн (2), ч. 1, гл. 6; Максимов Д., Идея пути в поэтическом сознании А. Блока, в кн.: Блоковский сб., [№] 2, Тарту, 1972; Ломинадзе (2), с. 356-58.
|
