|
Страница 14 из 15
След. Отношение Л. к времени, проникая всю структуру его худож. сознания, далеко не исчерпывается «прямыми» размышлениями и представлениями о нем поэта. Тема времени и вечности постоянно вступает в тесные и выразительные связи с такими ведущими проблемами и мотивами его творчества, как поиски цели и смысла жизни (см. Этический идеал), смерть и бессмертие, память и забвение и др. Конкретное воплощение этих мотивов и проблем создает многообразные поэтич. контексты, в к-рых особое смысловое наполнение могут получать распространенные поэтич. и даже языковые метафоры. К их числу относится понятие «след», очень частое у Л., возникающее на разных уровнях метафоризации и меняющее в зависимости от контекста свой объем и содержание. Метафора «следа» у Л. связана с острейшим переживанием конечности собственного «Я» (ср. признание Л.: «Страшно подумать, что настанет день, когда я не смогу сказать: я! При этой мысли весь мир есть не что иное, как ком грязи!» - из письма к М. А. Лопухиной, 1832, т. VI, с. 705). Именно «бесследность» как возможный жизненный итог, а не страх смерти омрачает взгляд лермонт. героя в будущее: «И близок час...и жизнь его потонет / В забвенье, без следа, как звук пустой» («Когда твой друг с пророческой тоскою»). След жизненных событий, сохраненный памятью, гарантирует возможность их приобщения к высшей неуничтожимой реальности - вечности. Рядом с событием поэтому неизменно присутствует его след. Каждое претендующее на значимость событие или душевное движение стремительно «изымается» Л. из текущего настоящего времени; даже если оно еще не успело проясниться и завершиться - лермонт. герой торопится приобщить его к памяти (см. Память и забвение) в качестве еще одного «следа», свидетельства несомненной жизненной ценности и достоверности, доказательства «ненапрасности» жизни. Событие и его след. как правило, относятся к разным временн́́ым рядам: событие к «земному» времени, след - к вечности. Даже само творчество, как и «известность», «слава», не имеют самостоят. ценности, а рассматриваются в связи с «обещанием бессмертия», т.е. с идеальным пределом увековечения следа («В альбом», «1831-го июня 11 дня»). Если само событие не может доказать свою значительность и даже свою реальность, то след этого события обладает неопровержимой силой последнего аргумента: «Но клянуся, что сам любил я, / И остался от этого след» - «Песня» («Не знаю, обманут ли был я»). Гарантией бессмертия является память не только самого героя, но и «родной» души, любимой женщины, память к-рой сохранит о нем «глубокие следы». Поэтому он так горячо требует не столько любви, но прежде всего памяти, и сам верит в неизгладимость своего чувства в чужой памяти: «И не изгладишь ты никак из памяти своей / Не только чувств и слов моих - минуты прежних дней...!» («Романс», 1832). Надежда на справедливость и долговечность коллективной людской памяти как залога бессмертия многократно подвергается скептич. обсуждению: «Мы сгибнем, наш сотрется след. / Таков наш рок, таков закон» («Отрывок», 1830; см. также стих. «Когда твой друг с пророческой тоскою», «Слава»). «Ничтожный» след и «бессмертный» след - два полюса образа следа в творчестве Л. Характерный для лермонт. героя постоянный «проверяющий» взгляд в прошлое, своего рода «инвентаризация» памяти, измерение интенсивности сохраняющихся в ней следов чувств, надежд, желаний - все это борьба с «ничтожеством» (в лермонт. контексте - бесследной уничтожимостью), мысль о к-ром постоянно преследует Л.: «Скажи, ужель одна могила / Ничтожный в мире будет след / Того, чье сердце столько лет / Мысль о ничтожестве томила?» («Ангел смерти») (ср. признание Л.: «...тайное сознание, что я кончу жизнь ничтожным человеком, меня мучит», - из письма к С. А. Бахметевой, 1832, VI, 411). Из мысли о «ничтожестве» земного бытия Л. выносит страстное стремление наполнить неумирающим смыслом каждое мгновение своей жизни и вывести его за назначенные краткой жизнью пределы, утвердить его в абсолютном и вечном значении: «Я каждый день / Бессмертным сделать бы желал» («1831-го июня 11 дня»). «Ничтожные» следы в худож. мире Л. подвластны «губительной силе» времени, они уносятся «забвения волнами», «стираются», «сглаживаются», «смываются», «теряются», «завеваются». Это следы «жалкие», «печальные», «хладные», они покорны времени и бессильны перед ним. Лермонт. поэзия наполнена такими следами, к-рые исчезают «как легкий пар вечерних облаков» («Памяти А. И. Одоевского»), «как в темной туче след стрелы гром́́овой», как «пены белый след», «как перед утром лживый сон», «как звук пустой«, как «след волны потерян в бездне вод» и т.д. Эти следы живут мгновение. Это скорее образы «бесследности», по ним текут «уничтоженья быстрые следы». Исчезновение таких следов, символизирующих бренность, эфемерность жизненных проявлений, не воспринимается Л. трагически и поэтому окрашено в элегич. тона легкого сожаления. Другие следы - «бессмертные», для к-рых «могилы нет», - помещены в иное худож. пространство, включены в иной, «высокий» эмоционально-ценностный строй. Они «остаются», «хранятся», «узнаются», «напечатлеваются», «живут», «отыскиваются», «прочитываются». Это следы «глубокие», «святые», «ч́́удные», «единственные». Они удостоверяют высокое значение события, памятью о к-ром являются. Время идет мимо них, не смея коснуться, и «бесследность» становится характеристикой не человеческого «ничтожества», а самого времени, когда оно соприкасается с такими следами: «И много уж лет протекло без следов / С тех пор, как он виден с далеких холмов» («Крест на скале»). Лермонт. герой, можно сказать, демонстрирует усилия, противоборствующие времени, смывающему такие следы: «Вновь двум утесам не сойтись, - но все они хранят / Союза прежнего следы, глубоких трещин ряд» («Романс», 1832). Он свято верит в способность своей души к таким усилиям: «...и ты, мой ангел, ты / Со мною не умрешь: моя любовь / Тебя отдаст бессмертной жизни вновь» («1831-го июня 11 дня»). Душа героя становится хранилищем «святых» следов и звуков (стих. «Исповедь», «Звуки», «Цевница»). Эти следы не только хранятся в душе, но и хранят душу самого героя: «Как совесть душу он [взор - Ред.] хранит от преступлений. / Он след единственный младенческих видений» («Первая любовь»). Но рядом с этими следами в хранилище души живут следы, от которых «томится грудь», которые «грызут» душу: «Не сгладит время их глубокий след. / Все в мире есть - забвенья только нет!» («Измаил-Бей»). Однако и они соизмеримы со «святыми» и «ч́́удными» в силу их неуничтожимости следами. В зрелом творчестве Л. образ следа не утрачивает своей ценности и постоянства, но включается в иные контексты, происходит его преобразование. Прежде всего рушатся надежды героя на то, что ему удастся уберечь свою жизнь от забвения: «И тщетно я ищу смущенными очами / Меж них хоть день один, отмеченный судьбой» («Никто моим словам не внемлет»). Забвение связывается уже не только с незначительностью событий, но и с земной природой человеческой памяти: «...двух, трех лет / Достаточна губительная сила, / Чтобы святейших слов загладить след» («Сашка»). Не вызовом бессмертию, а пророческой тоской звучит признание: «И я погибну без следа / Моих надежд, моих мучений» («Не смейся над моей пророческой тоскою»). В стих. «И скучно и грустно» подводятся итоги этим несостоявшимся ожиданиям: «В себя ли заглянешь? - там прошлого нет и следа: / И радость, и муки, и все там ничтожно...». Здесь поставлена под сомнение сама возможность для человека сохранить и обессмертить следы своего земного пребывания; в «Думе» это сомнение, выраженное в связи с переживанием исторической несвоевременности поколения, становится трагич. уверенностью: «Толпой угрюмою и скоро позабытой, / Над миром мы пройдем без шума и следа». «Смывающая» сила времени приобретает грандиозный масштаб и необратимую силу: в своей «невозмутимости», в своем безразличии к «гордому ропоту» человека она уже никак несоизмерима с его усилиями противостоять уничтожению: «Минувших лет событий роковых / Волна следы смывала роковые;-/ И улыбались звезды голубые, / Глядя с высот на гордый прах земли» («Сказка для детей»; ср. также «сметающую» человеческие следы «руку веков» в эпилоге «Демона»). И следующий шаг, к-рый делает Л. на пути выяснения своих отношений с временем и вечностью, - это отказ от формулы «уничтожимое - ничтожно». Гибнут три гордые пальмы, и время стремительно и безжалостно уничтожает их следы; «дольний прах» уже коснулся ветки Палестины, хранящей «след горючих слез». Но в этой бесследной участи поэтом увиден и утвержден неумирающий смысл: готовый исчезнуть, испариться след в «Утесе» - «Но остался влажный след в морщине / Старого утеса» - становится основным событием стих. Этот след преходящ, он пребывает мгновение, по нему зримо течет время, но он неповторим. Картина увековечения временного, уничтожимого, но уже не «ничтожного» знаменует важность свершившегося преобразования мотива следа в творчестве Л. - знака по-новому определившегося в потоке времени лирич. «Я» поэта.
Любовь - всепроникающая тема и один из универсальных мотивов в творчестве Л., выступающий в своем конкретном воплощении как любовь к отечеству, к природе, детям («Ребенку», «Казачья колыбельная песня»), к родным («Прости! увидимся ль мы снова?», «Ужасная судьба отца и сына») и прежде всего - как любовь к женщине в ее различных проявлениях: от бескорыстно-идеального, «небесного» чувства до всепоглощающей любви-страсти или демонич. соперничества. В значении общечеловеческой любви к ближнему слово «любовь» употреблено Л. единств. раз в стих. «Пророк» («Провозглашать я стал любви / И правды чистые ученья»). К любви во всех ее формах Л. предъявляет требование высокой ответственности, верности, полного понимания. Нередко любовь звучит у него почти как синоним «счастья» (см. <<Счастье в ст>>. Этический идеал) или «добра» (Демон входит к Тамаре «любить готовый, / С душой открытой для добра»; и далее: «Хочу любить... Хочу я веровать добру»). Биографич. факты, такие, как детская влюбленность Л. на Кавказе (см. Автобиографические заметки), или переживания, связанные с чувствами к Е.А. Сушковой, Н.Ф. Ивановой, В.А. Лопухиной, способствовали кристаллизации в его творчестве любовных мотивов, далеко не сводящихся, однако, к осмыслению собств. увлечений. Исходным для Л. было понимание любви как непреодолимой, охватывающей всего человека и даже весь мир онтологич. силы; напрасны попытки «любви безбрежной дать предел» («К себе»). В программном стих. «1831 июня 11 дня» Л. говорит: «Я не могу любовь определить. / Но это страсть сильнейшая! - любить / Необходимость мне; и я любил / Всем напряжением душевных сил». Бескомпромиссность лирич. героя Л., представление о любви как о высшем и потому неосуществимом идеале (стих. «К Н. И.» - «Я недостоин, может быть»; «К*» - «Оставь напрасные заботы») в своей основе трагичны. Любить «на время - не стоит труда, / А вечно любить невозможно»; «В наш век все чувства лишь на срок». И если герой клянется любить вечно, как Демон, к-рый «в любви... неизменен и велик», или как Владимир в «Странном человеке», то такая клятва есть предзнаменование трагич. конца. Но Л. не остановился на абсолютном противопоставлении несовершенной реальной и неосуществимой идеальной вечной любви. В раннем творчестве он использует, в частности, воскрешенный романтизмом и восходящий к поэзии трубадуров культ любви как высшей, почти религ. ценности: «Моя душа твой вечный храм; / Как божество, твой образ там; / Не от небес, лишь от него / Я жду спасенья своего» («Как дух отчаянья и зла»). В позднем творчестве Л. эти мотивы исчезают или видоизменяются. Более устойчивым оказался мотив абсолютной верности, хотя бы и посмертной (ср. «Любовь мертвеца» и др.). Но и перенос трагически «ограниченного» чувства в трансцендентный план не дает герою Л. надежды на его преодоление (к переводу из Г. Гейне «Они любили друг друга так долго и нежно» Л. добавил грустную концовку: «наступило за гробом свиданье... / Но в мире новом друг друга они не узнали»). В то же время сама «временность» любви может переживаться как «посюстороннее» трансцендентное мгновение, за к-рое не жалко отдать и вечность. «Мгновение вместе мы были, / Но вечность - ничто перед ним» («Прости! - мы не встретимся боле»). «Вечность дам тебе за миг», - обещает Демон Тамаре. «Вхождение» вечности в жизнь через любовь дается и трактовкой любви как припоминания («Ангел», «Ангел смерти», «Нет, не тебя так пылко я люблю»). Л. не может и не хочет примириться с мыслью, что над его могилой будет «равнодушная природа / Красою вечною сиять» (А. С. Пушкин); его мечта - «навеки так заснуть... Чтоб всю ночь, весь день мой слух лелея, / Про любовь мне сладкий голос пел». У Л. больше, чем у других рус. лириков, любовная тема пронизана мотивами страдания - неудачи, неисполнимости связанных с этим чувством надежд: «Всякий плакал, кто любил: / Любил ли он морские волны / Иль сердце женщинам дарил» (поэма «Моряк»). Неразделенная любовь, начиная с самых ранних стихов 1830 («три раза я любил, / Любил три раза безнадежно») и на протяжении всего творчества, выступает как лейтмотив, наряду с темой страдания от измены любимого человека или от обманчивости (см. Обман) всей жизни (см. Ивановский цикл, Сушковский цикл). Тамаре, полюбившей Демона, все в мире - «предлог мученью»; но и для Демона любовь к ней - «земное первое мученье». По силе, просветленности, опоэтизированности (и вместе с тем гибельности) чувства любви такие поздние стих. Л., как «Сон», «Морская царевна», «Дары Терека», «Тамара», принадлежат к шедеврам мировой лирики. Губительность любви нередко связывается с жертвенностью героя (сердце поэта - «жертвенник, сгоревший от огня») или, наоборот, с его неспособностью преодолеть свой эгоизм, причем заслуженные и мнимо обоснованные самообвинения нередко переплетаются и преувеличиваются («недостоин я участья... сам ничем не дорожу»; «все, что любит меня, то погибнуть должно / Иль, как я же, страдать до конца» - мотив, восходящий к байроновскому «Манфреду»). Печорин записывает в дневнике перед дуэлью: «Как орудие казни, я упадал на голову обреченных жертв... Моя любовь никому не принесла счастья, потому что я ничем не жертвовал для тех, кого любил...» (ср. в «Думе»: «И ненавидим мы, и любим мы случайно, / Ничем не жертвуя ни злобе, ни любви»). Как истинная, так и мнимая вина для героев Л. служит неизбежным источником страдания в любви. В изображении этого комплекса мотивов Л. предвосхитил Достоевского, но Л. чужда идея искупления через страдание. Как бы ни были важны «вечные темы» и мировоззренч. ассоциации, связываемые в лермонт. творчестве с любовью, все они в своем конкретном проявлении коренятся в своеобразии худож.-психол. трактовки любви у Л. В отличие от Пушкина, П. А. Вяземского, Н. М. Языкова и др. поэтов, определивших лицо раннего рус. романтизма, в лирике Л. любовные мотивы почти никогда не разрабатываются как самодовлеющие. Любовная тема неизбежно вторгается в стихи, ставящие коренные вопросы «жизни назначенья». При этом Л. воссоздает не столько непосредственно переживаемый момент любовного чувства, сколько поэтико-филос. рефлексию над ним, чаще даже над воспоминанием о нем («Люблю в тебе я прошлое страданье»; «Расстались мы, но твой портрет / Я на груди моей храню»). Поэтому тема чувств. любви (если не считать «Сашки», неск. юношеских стих. - «Счастливый миг», «Склонись ко мне, красавец молодой», «Девятый час» - и юнкерских поэм) у Л. представлена мало. Несравненно более важную роль играет уровень изображения, к-рый можно определить как чувственно-символический, когда в качестве символов любви выступают восприятия и ощущения. Одним из обычных символов такого рода служит огонь (сияние) и лазурный (синий, голубой) цвет, появляющийся у Л. в воспоминаниях о первой влюбленности: «с глазами, полными лазурного огня» - в стих. «Как часто, пестрою толпою окружен»; у морской царевны «синие очи любовью горят»; в мечтах Демона любовь Тамары окружает его сиянием, блеском; влюбленная русалка «плыла по реке голубой», «пела... над синей рекой». Любовь выражается в ощущении тепла (у тех, кто не любит, «д́́уши волн холодней»), аромата, особенно же в звуках, голосе, музыке. «Тоску любви, ее волненье» Демон постигнул после песни, к-рая «...была нежна, / Как будто для земли она / Была на небе сложена»; и Тамара полюбила Демона после того, как услышала его «чудно-новый», «волшебный голос» (ср.: «Прости! - мы не встретимся боле», «Звуки и взор», «Звуки»). Символы цвета и звука (голоса) комбинируются в описании пейзажа как фона для любви (описание «роскошной Грузии долин») или в поэтич. портретах («Как небеса, твой взор блистает / Эмалью голубой, / Как поцелуй, звучит и тает / Твой голос молодой»; то же в стих. «Слышу ли голос твой», «Она поет - и звуки тают») и связываются с эмблемами душевных качеств, как в былинно-грандиозном образе влюбленного «моря Каспия» («И старик во блеске власти / Встал, могучий, как гроза, / И оделись влагой страсти / Темно-синие глаза»); в голосе царицы Тамары «всесильные чары» и «непонятная власть»; в голосе Печорина «власть непобедимая». Эта взаимопроникновенность чувственно-символич. уровня в обрисовке душевных проявлений не позволяет его отграничить от более глубокого, характерологич. плана в изображении психологии любви у Л., где также выступает свойственное его героям сознание своей исключительности, их призвание властвовать в любви. Так, Измаил-бей - «повелитель, герой по взорам и речам». Арбенин, считая себя обманутым, воспринимает свою утрату через потерю власти. Более многосторонне поведение героев Л. в любви раскрывается через изображение ситуаций и взаимоотношений между персонажами [см. Максимов (2), с. 43)], т.е. в поэмах, драмах и прозе. Эти взаимоотношения могут принимать форму любовной игры (к-рая часто описывается Л., но сама по себе имеет только внешнее отношение к сфере любви) или серьезную, но одностороннюю форму - «герой-победитель» в столкновении с любящей, но чисто страдательной героиней: Вера из «Двух братьев» и Вера из «Героя нашего времени». Гибель героини от руки героя или по его вине - обычный исход всех типов любовных ситуаций у Л. Однако при более активной роли героини, особенно же при стремлении героя освободить ее от чуждой власти или плена и возродиться через нее, любовные ситуации становятся многообразнее. Двойственная ситуация «освобождения - возрождения» намечена в «Испанцах», развита в «Боярине Орше» и «Демоне», связана с мотивом «любовь и судьба» в «Штоссе» и «Тамбовской казначейше» (отыгрывание героини в карты). К этой сюжетной схеме примыкают «похищения», не удавшиеся вследствие их несовместимости с социальной моралью («Песня про... купца Калашникова») или вследствие внутр. несостоятельности «похитителя». Психологически наиболее сложные из любовных драм, описанных Л., связаны с образом Печорина, в к-ром черты властности и склонности соблазнителя [по замечанию С. Дурылина (3), с. 95 - ««дон-жуанизм» Печорина - один из немногих выходов его страсти к «действию» и «властвованию»»] соединены с глубоким трагизмом, коренящимся в характере как героя, так и его эпохи (см. Трагическое). Социальные моменты вообще нередко играют важную роль в изображении психологии любви и любовных ситуаций у Л., уделяющего немало внимания вопросам брака, «света», положения женщины. Признаваемый светом «добровольный» брак не основан на подлинной любви и есть обман, как и порождаемые им семейные отношения («Странный человек», «Два брата», «Маскарад»; ср. в стих. «Сентября 28»: «...ужели непритворны / Лобзания твои? / Они правам супружества покорны, / Но не правам любви»). «Беззаконный союз» и отказ от семейных уз из-за «людского предубежденья» («Прелестнице», «Договор») выше такого брака. Сквозь сложнейшие психол. самонаблюдения Печорина прорывается его принципиальное отвращение к браку, к-рое неожиданно простым образом мотивирует многие его поступки, но в то же время является и одним из симптомов душевного надлома героя. Брак как счастливая развязка, как осуществление любви и свободы у Л. мыслим только как нечто сказочное, наподобие свадьбы Магуль-Мегери и Ашик-Кериба. Тема «света», на глазах у к-рого развивается и гибнет любовь, проходит через все творчество Л. Но настоящая любовь дает убежище от «бесчувственной толпы» и ядовитой «злобы» людей или, по крайней мере, надежду на такое убежище: «Романс к И...», «Послушай! вспомни обо мне», «Не смейся над моей пророческой тоскою». Любовь у Л. нередко проявляется в целом комплексе чувств и порывов, таких, как восхищение, благодарность («Слышу ли голос твой»), сострадание. Любовь может зарождаться «от скуки, от досады, от ревности», как у баронессы Штраль к Звездичу или у Печорина; она м. б. осуществлением всегда жившего в душе идеала, но любовь - это и прибежище от одиночества, нередко последнее. Владимир в «Странном человеке» называет ее «последней нитью, привязывающей к жизни». От одиночества в светской толпе поэт уходит в воспоминания о детской любви («Как часто...»). Будучи высшей ценностью, любовь у Л. выступает и как онтологически враждебная «злая» сила. Любовь героев Л. с их крайней гордостью способна порождать вражду или переходить в ненависть - прежде всего через ревность («Тростник», «Маскарад»; у Демона «зарделся ревностию взгляд, / И вновь в душе его проснулся / Старинной ненависти яд»); или же самая требовательность исключительности в любви может стать источником ненависти («...целый мир возненавидел, / Чтобы тебя любить сильней»). Печорин говорит: «Я был готов любить весь мир, - меня никто не понял: и я выучился ненавидеть» (почти те же слова в «Двух братьях»). В раннем творчестве этот круг мотивов нередко перерастает в идею мщения (см. Мщение); «мечтанье злое» сохраняется «минутами» и у Печорина, в его ощущении «необъятного наслаждения» от страданий, причиненных им Мери. В зрелой же лирике Л. любовь, даже отвергнутая или безнадежная, выступает как светлое, одухотворяюще-нравств. начало («Ребенку», «Валерик», «Нет, не тебя так пылко я люблю» и др.). В стихах последних лет интеллектуалистич. рефлексия, осмысление драматич. развития любовного чувства сменяется (хотя и не исчезает совсем) тенденцией к «внеличному» обобщению идеи любви. Так, в переводе стих. Гейне «На севере диком» Л., в отличие от Ф. И. Тютчева и А. А. Фета, заменивших в своих переводах сосну на кедр, чтобы сохранить различие в роде, «игнорировал эту деталь, придав тем самым всему стихотворению более общий философский смысл» [Эйхенбаум (12), с. 346]. Этому, в частности, служит и объективированная, балладная обработка фольклорных тем («Морская царевна», «Дары Терека», «Тамара»), обнажающая и как бы освобождающая лирич. сущность и смысл любви от всех случайностей индивидуальной судьбы. Лит.: Южаков С. Н., Любовь и счастье в произв. рус. поэзии (Пушкин и Л.), «СВ», 1887, № 2, с. 125-79; Острогорский В. П., Мотивы лермонт. поэзии, М., 1891, с. 76-85; Кондр Г., Новая любовь. Психол. анализ трагич. поэмы М. Ю. Л. «Демон», Нежин, 1893; его же, Любовь и смерть дочери боярина Орши, Нежин, 1894; Белый А., О теургии, «Новый путь», 1903, № 9, с. 100-23; Феддерс Г. Ю., Эволюция типа «странного человека» у Л., Нежин, 1914; Котляревский, с. 27-33, 73-80, 176-92; Комарович, с. 629-72; Михайлова Е. (1), с. 125-62; Эйхенбаум (12), с. 289-317; Григорьян (1), с. 265-75; Архипов, с. 114-31; Максимов (2), с. 40-45, 50, 101-02; Максимов Д., О двух стих. Л., в сб.: Рус. классич. лит-ра, М., 1969, с. 121-41; Пахомов (5); Герштейн (9), с. 36-60; Андроников И. Л., Исследования и находки, 4 изд., М., 1977, с. 124-52; Турбин, с. 89-94, 203-16; Duchesne (1), p. 83-111; Gerlinghoff P., Frauengestalten und Liebesproblematik bei M. J. Lermontov, Meisenheim am Glan, 1968.
|
