|
Страница 10 из 15
Покой относится к тем лермонт. мотивам, в к-рых с наибольшей очевидностью выразилось жизненное кредо лермонт. героя. Он необходим ему как точка отсчета в самоопределении и неприемлем как внутр. состояние, как стиль и способ бытия: до 1837 у Л. сохраняется негативное и полемич. отношение к покою как жизненной позиции. Такое понимание шло вразрез с устоявшейся поэтич. традицией. Так, в современной Л. филос. лирике покой нередко воспринимается как то желаемое психологич. состояние, к к-рому надо стремиться, к-рое вполне соотносимо со счастьем и даже равно ему (ср. общеупотребит. эпитеты по отношению к покою: «златой», «сладостный», «благодатный», «безмятежный» и т.п.). А. С. Пушкин («На свете счастья нет, но есть покой и воля») и Е. А. Баратынский («Счастливый отдыхом, на счастие похожим» - «Безнадежность») развели, разделили эти понятия, но покой в их поэтич. системе не утратил своей высокой ценности. Для Л. же дилемма - «покой» или «счастье» - решалась совершенно однозначно: счастлив в покое мог быть тот, в ком «слаб источник жизни»; сам поэт «...праздный отдал бы покой / За несколько мгновений / Блаженства иль мучений» («Поток»). Л. с его «жаждой бытия» понимал жизнь как безостановочную интенсивность движения, внутр. наполнения; оттого жажда борьбы, действия, бури неотделима от героя его ранней лирики. И хотя со свойственной ему скептич. рефлексией Л. нередко называет и жизненные бури, и собственные страсти не только роковыми, но и «пустыми», «напрасными», «бесплодными», предпочтение их покою для него безусловно. Он сознательно нарушает извечную в поэзии антитезу «страдание» - «счастье», заменяя ее другой антитезой: «покой» - «страсти», включая страдание (см. в ст. Этический идеал). В ранней лирике Л. покой означает не только общее ослабление бытия, но утрату страстей, воли - самого внутр. «Я»: «Узнаю я спокойствие, оно, / Наверно, много причинит вреда / Моим мечтам и пламень чувств убьет; / Зато без бурь напрасных приведет / К уничтоженью;- но до этих дней / Я волен - даже - если раб страстей!» («Я видел тень блаженства»). Знаменательно здесь, что покой и воля (свобода) оказываются несовместимыми, взаимоисключающими друг друга, в противоположность Пушкину и др. рус. поэтам, для к-рых ценность покоя во многом заключалась в свободе, внутр. освобожденности от всего, приковывающего человека к случайному и недолжному, в т.ч. и от «страстей». Но для Л. быть «рабом страстей» (при том, что он часто говорит о своем герое как о жертве их «ужасной власти») означает быть гораздо более свободным, чем в причастности к мертвящему, бездейственному состоянию покоя: «страсти» для Л. - форма наиболее очевидного участия в жизни, а значит, и овладения ею. («Покой сердца» поэтому, даже когда поэт соглашается на него, означает утрату лучших надежд: «Время сердцу быть в покое / От волненья своего / С той минуты, как другое / Уж не бьется для него».) То же смысловое скрещение мотивов покоя и воли в стих. «Для чего я не родился»: Л. мечтает об участи «синей волны», во-первых, потому, что «беспокойство и прохлада были б вечный мой закон»; во-вторых, тогда, при устранении самой возможности покоя как формы бытия, он «был бы волен от рожденья / Жить и кончить жизнь мою!». Более сложное наполнение приобретает этот мотив в «Парусе», где покой хотя и отвергается вечными поисками мятежного «Я» поэта, но, тем не менее, парадоксально сочетается (ценностно соизмеряется) с жизненными «бурями»: «А он, мятежный, просит бури, / Как будто в бурях есть покой!». Ранний Л. часто соотносит понятия покоя и смерти: стих. «1830. Майя. 16 число», «Я счастлив! - тайный яд течет в моей крови», «Челнок» («По произволу дивной власти»), «Что толку жить!». Само по себе уподобление смерти покою - «вечный покой» - вполне в духе мировой лит. и филос. традиции, но у Л., в отличие от традиц. толкования этой метафоры, оно служит символом духовного опустошения, внутр. «бессилия», как, напр., в стих. «Челнок»: выброшенному на берег челноку никто «...не вверит боле / Себя иль ноши дорогой; / Он не годится - и на воле! / Погиб - и дан ему покой!». Покой, как и смерть, страшен еще и утратой памяти. Для лирич. героя (к-рый, как и Печорин, «ничего не забывает, ничего») забвение равносильно отказу от жизни («страной покоя и забвенья» называет Л. посмертное бытие в стих. 1841 «Любовь мертвеца»). Как отказ от жизни и призыв в «холод и покой» сна-смерти, но уже эстетически соблазнительный, звучит песня рыбки-русалки в поэме «Мцыри». Сон как условие или как инобытие покоя и смерти проходит через всю лермонт. лирику (см. <<Сон, Смерть>>). Неявная переоценка покоя начинается с 1837: не развивая этот мотив непосредственно (вплоть до «Выхожу один я на дорогу»), Л. придает иную окраску близким к покою состояниям отдыха, сна, тишины, занимающим в его поздней лирике значит. место - стих. «Дары Терека», «Утес», «Воздушный корабль», «Пленный рыцарь», «Последнее новоселье», «Спор». (В последнем поэт с явным сочувствием относится к смирению и вынужденному поражению Казбека: «Грустным взором он окинул / Племя гор своих, / Шапку на брови надвинул - / И навек затих».) Бесприютный странник листок (стих. «Листок») уже сам просит у чинары приюта-покоя как избавления от тягот своей страннической судьбы - по контрасту с позицией героя раннего Л. Предельный, близкий смерти покой в стих. «Из Гёте» приобретает символич. значение: это трагич. «замирание» жизни, настигающее всякое ее проявление («Не пылит дорога, не дрожат листы»), но именно его жаждет герой как последнего отдыха и освобождения. Новое отношение к покою объясняется тем, что для зрелого Л. покой - не прекращение, не разрыв бытия, а одно из его измерений, способное дать чувство полноты жизни. (Единств. случай подобного понимания покоя в ранней лирике - стих. «Мой дом».) Как бы в полемике с самим собой в стих. «Выхожу один я на дорогу» Л. соединяет прежде взаимоисключающие друг друга понятия - «покой» и «свобода»: «Я ищу свободы и покоя! / Я б хотел забыться и заснуть!». Покой, сон, смерть сливаются, как это было и раньше у Л., в одно состояние-переживание, но при этом становятся не знаками отказа от жизни, а особого, опосредованного и смягченного ее приятия: «Чтоб в груди дремали жизни силы... Чтоб всю ночь, весь день мой слух лелея /, Про любовь мне сладкий голос пел». Эта переоценка покоя как жизненной позиции не отразилась, однако, во взгляде Л. на историч. бытие народа, нации. В «Споре» покой, сон, неподвижность - признаки историч. дряхлости уже ничего не обещающего «Востока» в противоположность наступающей динамич. силе «Севера»: «́́Идут все полки могучи, / Ш́́умны, как поток». Видимо, поэтому «полный гордого доверия покой» не входит составным звеном в «странную» любовь поэта к родине, хотя эстетич. картина природы в стих. «Родина» и включает его: «Ее степей холодное молчанье...». (Ср. в стих. 1840 «М. А. Щербатовой»: «И в гордом покое / Насмешку и зло переносит», где «гордый покой» - синоним независимости от «людского предубежденья», редкий в лирике Л. случай положит. характеристики человека через состояние покоя.) Эволюция мотива покоя не нашла отражения в «Герое нашего времени». Печорин дорожит своей свободой, но отнюдь не покоем: он отвергает путь «тихих радостей и спокойствия душевного» с позиций, близких скорее герою раннего Л.: «...его душа сжилась с бурями и битвами, и, выброшенный на берег, он скучает и томится, как ни мани его тенистая роща, как ни свети ему мирное солнце» (VI, 338).
Земля и небо, «земное» и «небесное» - ключевые символы романтич. миросозерцания, обычно выступающие, в т.ч. у Л., то в противостоянии друг другу (как несовместимость идеала и «существенности»), то в гармонич. единении (союз, «брак» земли и небес как нравственно-эстетич. образ совершенной жизненной и духовной полноты, универсальности высшего порядка). В обеих версиях очевидна ценностная насыщенность этих символов для этики и философии всего романтич. движения. Глубокая серьезность юного Л. превращает традиц.-религ. и «обиходные» романтич. символы «земли» и «неба» в критерии самопознания, опорные точки для ориентации лирич. «Я» во вселенной (см. Этический идеал). Поэтич. юность Л. проходит в метаниях между идеальной высотой «небес» и чувственным обаянием «земли». При этом поразительны глубина и неординарность, с какими неопытный еще поэт определяет сферу «земного». Угнетающая реальность людского общежития, неправда в социальных и интимных человеческих отношениях, предательство, корысть, обман, несправедливость, царящие в мире, - это только один, наиболее традиционный для романтич. мирочувствия аспект «земного». Когда речь идет о его отвержении, Л. безоговорочен: «Чтоб бытия земного звуки / Не замешались в песнь мою, / Чтоб лучшей жизни на краю / Не вспомнил я людей и муки» («1831-го января»); или: «...землю раздроби, гнездо разврата, / Безумства и печали» («Ночь. II»). Но еще в «Молитве» (1829) к «земному» источнику Л. без колебаний низводит то, что для любого романтика, как правило, является ценностями высокого порядка, - страстную любовь и жажду творчества (10 лет спустя в стих. «Не верь себе» Л., говоря о вдохновении, с горечью повторит тот же приговор: «В нем признака небес напрасно не ищи, / То кровь кипит...»). Т. о., «небесной красоте» очень рано противопоставляется не только земная пошлость, но и «земное упоенье» (т.е., как позднее определит Л., «безобразная красота» и «оглушающий язык» мятежной страсти), небесным порывам к высокому - столь же милые сердцу «страдания земные» (стих. «К другу», 1829), спасительному пути на небеса - «страшная жажда песнопенья». В тяжбе между «землей» и «небом» земной стороне сразу же отдано так много, что путь к «небесному» совершенству представляется пролегающим через аскетич. и даже как бы бесчеловечное умерщвление основ собств. личности («Преобрати мне сердце в камень, / Останови голодный взор» - «Молитва»). Коллизия осложняется сомнениями в онтологич. достоверности и принципиальной достижимости самих идеальных «небес», и тогда Л. с детской искренностью сообщает: «...Нам небесное счастье темно; / Хоть счастье земное и меньше в сто раз, / Но мы знаем, какое оно» (стих. «Земля и небо»). Все же трагизм неизбежного выбора в ранней лирике Л. нигде не ослабевает, ибо нравств. идеал поэта помещается «на небесах», в «звездной» сфере вечных и нетленных ценностей, в царстве небесной гармонии, о к-рой, как сказано в знаменитом «Ангеле», изначально помнит душа. Любя «мрак земли могильный», герой Л. чувствует себя не на уровне своего «небесного» происхождения и высшего назначения: любить «мучения земли» - это все-таки слабость («...нет в душе довольно власти»). Эта дилемма в дальнейшем не снимается, но почти до неузнаваемости меняет очертания. Сдвиг символич. представлений отмечен уже тем, что «небо» лермонт. идеала - это в мечтаниях юности заветное место, где «любовь предстанет нам, как ангел нежный», - все чаще наделяется атрибутами горделивой отрешенности, таящей страдание, но зато обещающей «божественной души безбрежную свободу» («Унылый колокола звон»). Такая «гордая победа над земным», самоограничение и самообладание во имя богоравной свободы, соприкасается с демонизмом, и лермонт. Демон, хотя и изгнанный с библейско-христ. небес, но по-прежнему не связанный условиями земного быта и бытия, в известном смысле остается образцовым «небожителем». Невозмутимая безучастность этих по-новому определившихся небес то безмерно увлекает Л. (как еще в раннем стих. «Небо и звезды»), то провоцирует на горькие попреки. Так, Демон не без сарказма отзывается о том равнодушии к земным существам, какое присуще в его изображении обитателям рая и даже богу («Он занят небом, не землей»). Но и эти «отрешенные» небеса с их звездной пустынностью и космич. холодом не являют, по Л., достаточного пространственно-символич. соответствия невыразимому одиночеству демонич. изгнанника. У зрелого Л. над противоположностью «земли» и «неба» берет верх иная антитеза: с одной стороны, небесно-земная родина, космич. «дом» под небесным сводом (ср. стих. раннего Л. «Мой дом»), с другой - вселенская бездомность. В этой версии небесно-земная символика утрачивает долю своего идеального этич. наполнения, но выигрывает в жизненной трепетности и остроте - ведь героем движет уже не императив возвышенного, а отчаянный порыв обрести приют, согреться сердцем; речь идет не о цели существования, а о самой возможности его. В такой трактовке «небо» и «земля» выступают как взаимодополняющая гармонич. пара: «И счастье я могу постигнуть на земле, / И в небесах я вижу бога...»; «В небесах торжественно и чудно, / Спит земля в сиянье голубом»; ср. также в 11-й гл. «Мцыри»: «божий сад», хранящий следы «небесных слез», «растений радужный наряд» под небесным сводом, полным «ровной синевой». Согласно поэтич. космологии «Демона» и «Мцыри», в этом небесно-земном доме все, живя и двигаясь, тем не менее строго располагается ярусами, ступенчато уходящими ввысь: внизу - цветущие сады, долины, воды, отражающие небо, выше - горы, «престолы вечные природы», нерукотворные алтари, на к-рых курятся, как фимиам, туманы и тучи, далее - «воздушный океан», населенный странствующими облаками и открытый в звездную беспредельность, еще выше - эфирные просторы с «кочующими караванами» небесных светил и, наконец, где-то в непостижимом сверхпространстве - «святой заоблачный край» вечного упокоения душ. Этот мировой «пейзаж» обладает иконописными и даже олеографич. («И месяц, и звезды, и тучи толпой...» - «Ангел») чертами и принципиально далек от астрономич. картины мироздания (над к-рой Л. задумывался - см. 47-ю строфу поэмы "Сашка"). Чем сказочней этот образ мира, тем явственней его символич. смысл: земля для Л. - жемчужина творенья, земная природа прекрасна, ибо она служит подступом к небу, и, подобно невинной княжне Тамаре (в одной из ранних ред. «Демона»), хранит отпечаток «небесной родины людей». По контрасту с этим совершенным единством небесного и земного и на его фоне становится ощутимой вся мера неприкаянности «лермонтовского человека»: «Что же мне так больно и так трудно?»; «Природы жаркие объятья / Навек остыли для меня». «Топографич.» признак этого лица - отсутствие собственного места во вселенной; такой герой в фантастич. плане изображен своего рода «промежуточным» существом, не находящим места ни на одной из ступеней мировой «лестницы», ведущей с земли на небеса (Демон), в аллегорическом - принимает образ «сухого листка», гонимого ветром («Листок»), в жизненно-бытовом - оказывается офицером с подорожной, неизвестно зачем пересекающим равнины и горы евразийского материка («Герой нашего времени»). Такой герой, витая в надземных сферах, страстно тянется к земному началу и жаждет «неполной радости земной», а будучи прикован к земле, - напротив, влюбляется в небеса («Нет женского взора, которого бы я не забыл при виде кудрявых гор, озаренных южным солнцем, при виде голубого неба», - признается Печорин); всякий раз чаемое место противоположно тому, к-рому он обречен. Цель его метаний - «отрада бытия» (см. стих. "Я видел тень блаженства", 1831), не обнаруживаемая ни на одном из уровней небесно-земной иерархии. И он тщится найти эту отраду в создаваемой - по мерке своих желаний и эстетич. грез - "новой природе" (неоконч. повесть "Штосс", 1841), такой, к-рая, сохраняя страстную прелесть "земного упоенья", вместе с тем была бы на небесный, воздушный лад свободна от земной тяжести, плотской грубости и житейской заботы: "краски и свет вместо форм и тела, теплое дыхание вместо крови..." (там же) - некая летучая эссенция всех видов и форм природной красоты. Когда Демон, убеждая Тамару забыть землю, "где нет ни истинного счастья, ни долговечной красоты", тут же обещает дать ей взамен "все, все земное" (ароматы, полночную росу, сияние звезды, "луч румяного заката"), - он противоречит себе лишь по видимости. Внутр. смысл его обещания состоит в том, что вместо горького и тернистого земного пути, где за "сладкое мгновенье" приходится расплачиваться "слезами и тоской", его избраннице доведется вкусить "лучший сок", извлеченный из каждой земной радости. Манящий образ этой этически двусмысленной и соблазнительной "новой природы" предстает и Демону, и герою "Штосса" (перед к-рым он полнее всего обнаруживает свои губительно-"чародейные" аспекты), и даже гл. лирич. лицу (в стих. "Выхожу один я на дорогу" он сплетается из все тех же невесомых эманаций земного - из сладких звуков голоса, шума ветвей, вольного дыхания груди). Лишь тонкая, незаметная черта отделяет эту сотканную воображением полуземную-полунебесную природу от укорененного в бытии небесно-земного согласия, воспроизведенного в поэтич. пейзажах "Демона", "Мцыри" или в первых 6 стихах "Выхожу...". Но за этой чертой герой сразу же оказывается в ирреальном пространстве утопии (несбыточные обещания Демона Тамаре) или сна (см. Сон). Трагедия отпадения от неба и земли (от идеала и естества в их глубоко прочувствованном у зрелого Л. единстве) не находит разрешения в лермонт. поэзии. Там, где сквозит сочувств. внимание к «простой» человеческой жизни, намечается возможный выход (прежде всего - «Родина»), но как бы еще не приведенный в сопряжение с тем «метафизическим» планом, в к-ром годами развивалась мысль Л. о «земле и небе». Лит.: Сакулин П., Земля и небо в поэзии Л., в сб. Венок; Дурылин С., Судьба Л., «Рус. мысль», 1914, кн. 10; Гуревич, с. 154-57, 164-65; Максимов (2), гл. 3; Максимов Д., О двух стих. Л., в сб.: Рус. классич. лит-ра. Разборы и анализы, М., 1969; Проблемы мировоззрения и мастерства М. Ю. Л., Иркутск, 1973, гл. 2; Коровин (4), с. 17-26; Логиновская Е., Поэма М. Ю. Л. «Демон», М., 1977, с. 72-74.
|
