Промежуток в 1900 лет, который разделяет древнюю и со­временную части романа, играет в структуре «Мастера и Мар­гариты» чрезвычайно важную роль. Дело в том, что I 900 кратно 76, в 76 лет - это знаменитый лунно-солнечный цикл Калиппа - наименьший период времени, содержащий равное число лет по солнечному, юлианскому, и лунному, древнееврейско­му, календарям. Через каждые 76 лет по юлианскому календа­рю фазы луны падают на одни и те же числа и дни недели. Поэ­тому пасхальная пятница 14 нисана (речь идет о иудейской Пасхе) и в 29-м и в 1929 году падала на одно и то же число - 20 апреля по юлианскому календарю, и на этот же день недели и число приходится в оба эти года ночь полнолуния. Время же по­следнего полета Маргариты и Мастера вместе с Воландом и его товарищами - это действительно и 22 апреля 1929 года по юли­анскому календарю (5 мая по григорианскому), и 22 апреля 29 года, и 16-е число месяца нисан древнееврейского календаря в те лунные годы, которые падают на 22 апреля 29 и 1929 годов юлианского календаря. В этот день православной Пасхи проис­ходит воскресение Мастера и воскресение Иешуа, а мир еван­гельской легенды сливается с потусторонним миром Воланда и с современным земным миром. Именно в сцене последнего по­лета сливается воедино не только временная, но и весьма сложная пространственная структура «Мастера и Маргари­ты». Евангельское время формирует, таким образом, один по - ток с тем временем, когда Булгаков и его Мастер начали ра­боту над романом о Иешуа и Пилате, и действие созданного Ма­стером романа соединяется с ходом современной московской жизни, где автор гениального романа заканчивает свою земную жизнь, затравленный гонителями, чтобы в вечности потусто­роннего мира обрести бессмертие и долгожданный покой}

Три мира «Мастера и Маргариты» соответствуют» трем ря­дам персонажей, причем представители различных миров формируют своеобразные триады, объединенные функцио­нальным подобием и сходным взаимодействием с персонажа­ми своего ряда, а также элементами портретного сходства между членами одной и той же триады. Продемонстрируем это положение на примере первой и наиболее значимой триады романа. Ее составляют: прокуратор Иудеи Понтий Пилат - «князь тьмы» Воланд - директор психиатрической клиники профессор Стравинский. В ершалаимских сценах события развиваются благодаря действиям и распоряжениям Пилата. В московской части действие происходит благодаря Воланду, у которого, как и у прокуратора Иудеи, есть своя свита. Так­же и Стравинский, пусть в пародийном, сниженном виде по­вторяет функции Пилата и Воланда. Стравинский определяет судьбу всех тех персонажей современного мира, которые по­пали в клинику в результате случайного контакта с сатаной и его слугами. Кажется, что ход событий в клинике направля­ется действиями Стравинского - сниженного подобия Волан­да. Волана, в свою очередь, - в чем-то сниженное подобие Пилата, сниженное уже потому, что «князь тьмы» почти на­чисто лишен каких-либо психологических переживаний, ко­торыми так богато наделен терзаемый муками совести за свою минутную трусость прокуратор Иудеи (храбрость на по­ле боя и гражданская трусость - как часто наблюдал такое Булгаков у своих современников!). Воланд как бы пародирует Пилата - человека, стоящего во главе всего сршалаимского мира. Ведь от Пилата зависят судьбы и Каифы, и Иуды, и Иешуа, и, как и у Воланда, у него есть своя свита - Афраний, Марк Крысобой, верный Банга. Пилат пытается спасти Иешуа, но, вынужденный, в конце концов, отправить его на смерть, невольно обеспечивает им обоим бессмертие в веках.

И в современной Москве вечный Воланд спасает Мастера и дает' ему награду. Но здесь тоже сначала должна наступить смерть творца и его преданной возлюбленной - воздаяние они получают в потустороннем мире, и бессмертие дает Мастер,  написанный им гениальный роман, а Маргарите - ее неповторимая любовь.

Стравинский также «спасает» Мастера и других, ставших жертвой нечистой силы, только спасение это откровенно паро­дийно, поскольку профессор может предложить Мастеру всего лишь абсолютный, бездеятельный покой психолечебницы.

Власть каждого из могущественных персонажей этой три­ады оказывается, хотя и по-разному, мнимой. Пилат не в си­лах изменить ход событий, предопределенный независящими от него обстоятельствами, в конечном счете, только из-за соб­ственного малодушия, хотя внешне все в древней части рома­на происходит по его приказу. Воланд, в свою очередь, лишь предсказывает будущее тех людей, с которыми соприкасает­ся, но будущее это все-таки определяется исключительно земными обстоятельствами.|Так, Берлиоз гибнет под колеса­ми трамвая не потому, что сатана подарил этому закоренело­му детерминисту непредвиденное обстоятельство в виде трам­вайных колес и разлитого Аннушкой на рельсах масла, а потому что просто поскользнулся на этом масле». А доносчик Майгель, погибающий на балу Воланда от пули Азазелло, все равно через месяц неизбежно должен был поплатиться жиз­нью за свое предательство, и вмешательство потусторонних сил лишь ускоряет развязку. Власть же Стравинского над Ма­стером и другими пациентами оказывается призрачной: он не в состоянии лишить Ивана Бездомного воспоминаний' о Пи­лате и о смерти Иешуа, о Мастере и его возлюбленной, не в состоянии предотвратить земную смерть Мастера и переход его вместе с Маргаритой в потусторонний мир и в бессмертие.

Между членами триады есть и определенное портретное сходство. Воланд - «по виду - лет сорока с лишним» и «вы­брит гладко», Стравинский - «тщательно, по-актерски обри­тый человек лет сорока пяти». У сатаны «правый глаз чер­ный, левый почему-то зеленый», причем «правый с золотой искрой на дне, сверлящий любого до дна души, и левый - пу­стой и черный, вроде как узкое угольное ухо, как выход в без­донный колодец всякой тьмы и теней», профессор же - чело­век «с приятными, но очень пронзительными глазами». Внешнее сходство Стравинского с Пилатом отмечает при встрече с профессором Иван Бездомный, равно как и тот факт, что он, подобно прокуратору, говорит на латыни. В первой редакции Воланд и Пилат были связаны в тексте не­посредственно, один персонаж просто превращался в другого. В позднейших редакциях эта связь сохранилась лишь на фун­кциональном уровне. Есть между Воландом и Пилатом и пор­третное сходство. Так, во время допроса Иешуа лицо у Пила­та из желтого становится бурым из-за прилива крови а «ко­жу на лице Воланда как будто бы навеки сжег загар» Перечислим остальные семь триад «Мастера и Маргари­ты»: Афраний, первый помощник Пилата, - Фагот-Коровьев, первый помощник Воланда, - врач Федор Васильевич, первый помощник Стравинского; кентурион Марк Крысобой - Азазелло, демон безводной пустыни, - Арчибальд Арчибальдович, директор ресторана дома Грибоедова; пес Банга - кот Беге­мот - милицейская собака Тузбубен; Низа, агент Афрания, - Гелла, служанка Фагота-Коровьева, - Наташа, служанка и до­веренное лицо Маргариты; председатель Синедриона Иосиф Каифа - Председатель МАССОЛИТа Берлиоз - неизвестный в Торгсине, выдающий себя за иностранца; Иуда из Кириафа, ра­ботающий в меняльной лавке, - барон Майгель, служащий зрительной комиссии «в должности ознакомителя иностранцев с достопримечательностями столицы», - журналист Алоизий Могарыч; Левий Матвей, бывший сборщик податей и единст­венный последователь Иешуа, - поэт Иван Бездомный, единственный ученик Мастера, в эпилоге превращающийся в профессора Понырева из Института истории и философии, - поэт Александр Рюхин.

Из главных персонажей романа лишь три не входят в со­став триад. Это прежде всего два таких важных героя, как Иешуа Га-Ноцри и безымянный Мастер, образующие пару, или диаду (Мастер действует как в современном, так и в по­тустороннем мире, специальный персонаж из потустороннего мира здесь отсутствует) Га-Ноцри совершает нравственный подвиг, пред лицом мучительной смерти оставаясь тверд в своей гуманистической проповеди всеобщей доброты и свобо­домыслия. Удел автора романа о Понтии Пилате - подвиг творческий. И учение Иешуа, и произведение Мастера - это своеобразные нравственный и художественный центры, от которых отталкивается и к которым одновременно направлено действие «Мастера и Маргариты». Принцип снижения со­временных героев по сравнению с их аналогами в ершалаим-ских сценах действует и здесь. Мастера - в отличие от Иешуа - перенесенные тяжелые испытания все-таки сломи­ли, заставили отказаться от творчества, сжечь рукопись и ис­кать убежища в клинике для душевнобольных, и сам роман стал ему ненавистен. Возможность для творческой жизни Ма­стер вновь обретает лишь в потустороннем мире. Остается героиня, чье имя вынесено в название романа. В структуре произведения она занимает уникальное положе­ние. Эта уникальность объясняется булгаковским желанием подчеркнуть неповторимость любви Маргариты к Мастеру, сделать из этой любви недостижимо высокий идеал. Образ Маргариты олицетворяет не только любовь, но и милосердие (она добивается прощения для Фриды и Пилата). Этот образ исполняет роль монады - основной структурообразующей единицы бытия в романе, ибо именно милосердие и любовь призывает положить в основу человеческих отношений и об­щественного устройства Булгаков.

Маргарита действует во всех трех мирах романа: совре­менном, потустороннем и историческом (с этим последним она сталкивается в ночь последнего полета, когда видит Пи­лата). Этот образ не всегда являет собой идеал. Став ведьмой, Маргарита ожесточается и громит дом Драмлита, где живут главные недруги Мастера. Но угроза гибели невинного ребен­ка, как и у Достоевского, становится тем порогом, который никогда не сможет переступить истинно нравственный чело­век, и наступает отрезвление. Другой грех Маргариты - уча­стие в бале сатаны вместе с величайшими грешниками «всех времен и народов». Но этот грех совершается в иррациональ­ном потустороннем мире, действия Маргариты здесь никому не приносят никакого вреда и не требуют искупления. И лю­бовь Маргариты остается для нас вечным идеалом.

Характерно, что никто из персонажей триад, а также диа­ды и монады не связан между собой, да и с другими персона­жами (за редким исключением) узами родства, свойства или брака. В отличие от многих всемирно известных романов, по­строенных по типу семейных хроник («Будденброки», «Война и мир», «Сага о Форсайтах», «Тихий Дон» и др.), в «Мастере и Маргарите» основой развития сюжета служат такие связи

между действующими лицами, которые целиком вытекают из их положения в обществе. Вспомним, что и Римская империя и Иудея в I веке новой эры были обществами в высшей мере иерархичными, и вполне закономерным выглядит то, что в ершалаимских сценах отношения персонажей определяются их положением в общественной иерархии. Вне иерархии стоит лишь Иешуа, по виду - обыкновенный бродяга, и его учение противостоит всякой иерархии, выдвигая на первый план каче­ства человека как такового. Но даже в фигуре первого ученика, нетерпимого Левия Матвея можно узреть вероятную грядущую трансформацию Учения, создание строго иерархизированной христианской церкви. Матвей жестко делит всех на врагов и друзей, а это уже основание для новой иерархии по степени приверженности учению, соблюдения канонов веры.

Вечная, раз и навсегда данная строгая иерархия царит и в потустороннем мире, и она своеобразно отражает иерархию древнего ершалаимского и современного московского мира/)

Современный Булгакову мир тоже на поверку оказывается миром иерархическим. Четкая иерархия - в театре Варье­те, в клинике Стравинского, в возглавляемом Берлиозом МАССОЛИТе. Только отношениями Маргариты и Мастера правит не иерархия, а любовь. В обществе, основанном на -иерархии, Мастеру, несмотря на его гениальность и даже во многом именно из-за нее, не находится места. Мастер - неосознанный бунтарь против системы государственной иерархии, а сам роман - скрытый протест против такой системы. Роман Мастера, человека гениального, но не принадлежаще­го к могущественной иерархии литературного и окололитера­турного мира, не может выйти в свет. Как и Иешуа, восстав­ший против иудейской иерархии, Мастер обречен на гибель.. Роман Булгакова утверждает приоритет вечных человече­ских чувств над любой социальной иерархией, пусть добро, правда, любовь, творческий гений вынуждены здесь скры­ваться в потустороннем мире, искать поддержки у «князя тьмы». Писатель твердо верил, что, только опираясь на живое II воплощение этих гуманистических понятий, человечество может создать действительно справедливое общество, где мо­нополией на истину не будет обладать никто.

В последней главе романа перед Мастером в потустороннем мире возникает панорама древнего Ершалаима, угаданного силой его творческого воображения. Но, отпустив на сво­боду Пилата, Мастер поставил точку в своем произведении. И не дал поэтому Воланд ему встречу в свете с Иешуа - «зачем же гнаться по следам того, что уже окончено?» Нет Мастеру и возврата в современный московский мир - соткавшийся за его спиной «недавно покинутый город с монастырскими пря­ничными башнями», там он лишен возможности творить, ви­деться с любимой, лишен смысла жизни. Лишь в дарованном сатаной последнем приюте Мастер соединяется наконец, со своей возлюбленной, обретает покой, но покой творческий, тот покой, о котором, развивая пушкинскую формулу «покой и во­ля», говорил Блок: «Они необходимы поэту для освобождения гармонии. Но покой и волю тоже отнимают. Не внешний покой, а творческий. Не ребяческую волю, не свободу либеральничать, а творческую волю, тайную свободу. И поэт умирает, потому что дышать ему уже нечем; жизнь потеряла смысл». Возмож­ность творения - вот подлинная награда Мастеру.