Тема урока: 27.9. О. Кипренский, А. Венецианов, В. Тропинин - 2 урока.

• Преодоление классицизма и академизма в русской живописи в начале XIX века.
• Столкновение "века нынешнего" и "века минувшего" в творчестве О. Кипренского:
  • изучение в Эрмитаже полотен Ван-Дейка, Рубенса, Рембрандта;
  • отказ от норм парадного портрета и утверждение ценности самой личности портретируемого;
  • объединение в одном портрете реалистически выявленного характера, классичности скульптурного бюста и романтической атмосферы "одинокой беседы с музами" ("Портрет А.С. Пушкина");
  • соединение в портретах гармонии классицистической формы и тонкого анализа души человека, свойственной сентиментализму;
  • введение в художественный обиход быстрых карандашных зарисовок, в которых легко фиксируется мимолетное душевное движение;
  • свобода от внешних описательных деталей ("Автопортрет с кистями");
  • мировое признание Кипренского - заказ на автопортрет художника от флорентийской галереи Уфицци.
• Противопоставление крестьянского мира миру города как "миру ненатуральной натуры" в творчестве А. Венецианова:
  • первое в русской живописи изображение равнинного сельского ландшафта средней полосы;
  • бесконфликтность венециановской жанровой картины, передача не действия, а состояния (ср. стихотворение К. Бальмонта ЋБезглагольностьЛ);
  • три основные темы венециановского созерцания: попечение о земле, детство и материнство - вечное внеисторическое бытие русского народа.
• Скрытая форма бытового жанра в портретах В. Тропинина:
  • перенос акцента с личности человека на жизненные обстоятельства, сформировавшие его;
  • принципиальное отсутствие конфликта между человеком и жизнью, которого художник добивается мягкой "рокайльной" манерой письма (золотистый тон, декоративный эффект использования дополнительных цветов, мягкая кисть, мерцающая фактура, стереотипная миловидность лиц);
  • передача индивидуального в портретах лишь как особой вариации человеческого типа (кроткая дочь, мужающий юнец, ласковый брат, добронравный отец семейства, кокетливая девица).

Задания:

1.     Присмотритесь к современным явлениям в искусстве. Есть ли сегодня столкновение "века нынешнего" с "веком минувшим"? Если да, то в чем оно выражается?

2.     Произошел ли окончательный отказ от норм парадного портрета в живописи? Не встречается ли сегодня парадный портрет? Где?

3.     Как вы думаете, можно ли передать не действие, а состояние в музыке, в скульптуре, в архитектуре, в театре, в танце, в киноискусстве?

4.     Попробуйте найти в русской литературе произведения, где акцент с личности человека переносится на жизненные обстоятельства, сформировавшие его?

5.     Сравните мягкую "рокайльную" манеру письма В. Тропинина и живопись рококо (А. Ватто). В чем их принципиальная разница?

Тема урока: 27.10. Жанр пейзажа в живописи - 1 урок.

• "Пейзаж" как сельский жанр.
• Пристальное внимание к земному миру и формирование самостоятельного жанра пейзажа к концу XVI века.
• Отношение человека к природе в пейзаже: лирическое созерцание природы - лирический пейзаж, героическое преобразование природы - героический пейзаж, сухая фиксация фактов - документальный пейзаж.
• Взаимоотношение человека с разными сторонами природы в разных видах пейзажа (сельские, морские, речные, городские, индустриальные, архитектурные пейзажи).
• Параллельность развития живописного пейзажа и литературной пейзажной лирики.
• История развития пейзажа как история взаимодействия человека с природой.
• Отсутствие пейзажа в магическом искусстве Древнего мира.
• Возникновение пейзажа в традиционном китайском искусстве:
  • выделение пейзажа из бытописательного свитка в самостоятельный жанр в Танском искусстве (VII-X века н.э.);
  • растворение в природе для правильного ее изображения - основной принцип традиционной работы китайского пейзажиста;
  • нерасторжимое единство пейзажа и лирической поэзии в пейзажном листе;
  • традиционные жанры китайского пейзажа: "горы-воды", "цветы-птицы", "растения-насекомые";
  • принцип незаконченности и намека в традиционном китайском пейзаже.
• Фоновое назначение пейзажа в западноевропейской живописи до мастеров северного барокко (иконный пейзаж, пейзаж итальянского Возрождения).
• Величие Природы и малость человека в пейзажных полотнах П. Брейгеля Старшего (Мужицкого) и А. Альтдорфера.
• Пейзаж XVII столетия. Глубокая лиричность пейзажей голландских мастеров (Гойен, Рембрандт, Рейсдаль).
• Природа как сценическая площадка для действий людей в классицистическом пейзаже художников Франции и Италии (Пуссен, Лоррен, Гварди).
• Рождение "нового пейзажа" в творчестве Дж. Констебля и лирика В. Блейка, У. Водсворта, Дж. Китса. Предельная простота и естественность как основной принцип "нового пейзажа".
• "Открытие" работы на пленэре во второй половине XIX века (ЋбарбизонцыЛ, Поленов, Левитан).
• Пейзажи импрессионистов как передача впечатлений от тончайших вибраций света.

Задания:

1.     Как вы думаете, если бы у древних греков была становая живопись, то смог бы у них развиться жанр пейзажа?

2.     Рассмотрите внимательно полотно Леонардо да Винчи "Джоконда". К какому типу пейзажа вы бы отнесли фон портрета? Попробуйте представить себе, как к этому пейзажу относятся автор и героиня портрета?

3.     Можно ли на длинном свитке написать пейзаж? Будет ли он там естественно смотреться? Почему?

4.     Подумайте, какими выразительными средствами пользуется пейзажная поэтическая лирика?

5.     Почему именно в жанре пейзажа так сблизились живопись и поэзия?

6.     К какому виду искусства, популярному в Средние века, ближе всего стоит живопись импрессионистов? В чем вы видите принципиальную разницу?

Тема урока: 27.11. М. Глинка и пути развития русской оперы - 3 урока.

• Творчество М.И. Глинки как начало мирового признания русской композиторской школы.
• Народно-песенные истоки музыкального языка Глинки:
  • претворение в музыке мира русского былинного эпоса, русского быта и героики;
  • широкое использование в музыкальном языке особенностей не только городского фольклора, но и крестьянской песни;
  • введение народных элементов во все элементы музыкальной ткани (мелодику, ритм, гармонию);
  • активное использование в своем творчестве народной музыки других национальных культур.
• Традиции венской классической школы в творчестве Глинки (в основном, в области музыкальной формы и использования инструментов симфонического оркестра).
• Оперы Глинки "Жизнь за царя" и "Руслан и Людмила" как начало периода русской оперной классики. Два направления в русской опере, берущие начало с опер Глинки: народная музыкальная драма и опера-сказка (опера-былина).
• Эпический склад опер Глинки, переданный развернутыми хоровыми сценами и исключением разговорных диалогов.
• "Жизнь за царя" как народная музыкальная драма. Реалистичность характеров героев оперы (Сусанина, Антониды, Вани, Собинина), отсутствие в них "оперной натянутости" и "оперной схематичности".
• Контраст "русской" и "польской" музыки как основа музыкально-драматургического конфликта. Столкновение размеров и ритмов (2-дольных и 3-дольных), мелодических рисунков (плавного, неторопливого и ломанного, суетливого), характерных жанров (песенных и танцевальных) русской и польской музыки.
• Создание особого "мелодического речитатива", приобретающего порой почти песенную пластичность.
• Гимнический характер финала оперы ("Славься"), несмотря на гибель главного героя.
• Резкое отличие стилистики оперы "Руслан и Людмила" от первой оперы Глинки. Попытка выразить дух пушкинской поэмы (лирико-эпический с сильным оттенком иронии).
• Детальные музыкально-психологические портреты героев в "Руслане и Людмиле" ("Каватина Людмилы", "рондо Фарлафа", "марш Черномора", ария Руслана "О, поле, поле", "песня Финна", ария Ратмира).
• Эпически-былинный колорит оперы в сценах "киевских пиров" (1 и 5 действия) и музыкальное описание сказочного "мира Черномора" как отражение романтического стремления к родной старине и экзотическому Востоку.
• Прямое обращение к зрителям в песнях Баяна.
• Увертюра как вступление к опере, рассказывающее о будущих приключениях, и как самостоятельное произведение. Классическая ясность сонатной формы в увертюре.
• Рождение принципиально иного типа оперного языка в речитативной опере А.С. Даргомыжского "Каменный гость".

Задания:

1.     Что, по-вашему, не позволяло русской композиторской школе до Глинки получить признание в Европе?

2.     Как вы думаете, всегда ли музыка национальна или может существовать интернациональная музыка?

3.     Подумайте, может ли эпический склад музыки проявиться не на уровне всей оперы, а только в одной арии? А может ли существовать эпическая симфония? А эпическая соната?

4.     Первая опера Глинки в разные времена называлась то "Жизнь за царя", то "Иван Сусанин". Как вы думаете, чем были обусловлены перемены в названии? А как это влияло на восприятие оперы?

5.     Зачем Глинке в опере "Руслан и Людмила" понадобилось прямое обращение действующего лица к зрителям? Попробуйте вспомнить театральные формы, где такое обращение является превалирующим?

6.     Вспомните, часто ли вам в повседневной жизни хотелось петь? В какие моменты? Теперь подумайте, какие события для оперного искусства являются естественными, а какие выглядят надуманно?

28. Культура Западной Европы II половины XIX века

Тема урока: 28.2. Эклектизм как стиль архитектуры - 2 урока.

• Эклектика (от греческого eklektikos - выбирающий) - объединение, часто формальное, различных стилей в одном произведении.
• Естественное появление эклектики в искусстве в переломные моменты развития культуры. Несовпадение изменений в развитии искусства с переломными моментами в общеисторическом развитии.
• XIX век как "век железа и стали":
  • удачное применение чугуна и ковкого железа для возведения инженерных сооружений (мостов, фабрик) в первой половине XIX века и широкое использование стали во второй половине века;
  • появление и широкое распространение металлических конструкций: решетчатых для возведения башен и сетчатых - для устройства перекрытий;
  • появление с 50-х годов XIX века конструкций из алюминия;
  • изобретение железобетона.
• Пропаганда новейших конструктивных достижений на всемирных выставках. Парижская выставка 1889 года. Создание для выставки "Эйфелевой башни" и "Галереи машин" (инж. М. Контансэн, архит. М. Дютер).
• Основные части железобетонной конструкции и проявление в них наиболее простого варианта стоечно-балочной конструкции:
  • опора - как часть конструкции, воспринимающая нагрузку от одних элементов и передающая ее сосредоточенно на другие элементы. Теперь это простой столб, в котором нет никакой необходимости устраивать базу и капитель;
  • балка (нем. Balken - брус) - несущий конструктивный элемент в виде бруса;
  • плита - плоский конструктивный элемент, который укладывается в конструкции на балки, создавая, таким образом, перекрытие.
• Возможность перекрывать большие пространства с помощью железобетонной конструкции, из-за большей упругости железобетонных балок и плит (по сравнению с каменными).
• Конструирование как совершенно новый прием архитектурного творчества. Инженер как активный соавтор архитектора.
• Появление функционального подхода к архитектуре: ЋФорма должна соответствовать функцииЛ, Л. Салливен.
• Стремление архитекторов очистить язык архитектуры от любых украшений, не связанных с функцией конструкции (пуризм). Тектоника, совпадающая с конструкцией как лозунг архитектуры конца XIX века.
• Первые проявления дизайна в оформлении интерьеров (англ. design - проектировать, конструировать) - искусства художественного конструирования предметов быта, форма которых прямо зависит от их предназначения (функции).

Задания:

1.     Попробуйте найти проявления эклектизма на более ранних стадиях развития архитектуры. С чем, по-вашему, связаны эти проявления?

2.     Сформулируйте, в чем сходство и различие "Эйфелевой башни" и готического собора?

3.     Подумайте, какому архитектурному стилю противоположен пуризм? А в чем их сходство?

4.     Как вы думаете, имеет ли смысл лозунг пуризма для других видов искусства?

5.     Попробуйте спроектировать (нарисовать, описать) здание, в котором бы совмещались барокко и пуризм.

Тема урока: 28.3. Реализм в западноевропейской живописи (Ж. Милле, Г. Курбе, О. Домье) - 2 урока.

• Позитивизм (от лат. positivus - положительный) - учение середины XIX века об исключительном получении знаний лишь из наблюдения и классификации фактов жизни. Роль позитивизма в становлении современных ему стилей в искусстве (реализм, импрессионизм).
• Обращение искусства второй половины XIX века к повседневной реальности своей страны, в отличие от романтиков, искавших в современности лишь экстраординарные события и сильных личностей (К. Коро, художники "барбизонской школы").
• Работа группы художников в деревне Барбизон близ леса Фонтенбло. Создание ими пейзажных этюдов на открытом воздухе (лишь доработка пейзажей в мастерских) и рождение французской пленэрной живописи (plien air - открытый воздух). Попытки передать на полотне богатство изменений цвета, обусловленного воздействием солнечного света и окружающей атмосферы.
• Разработка барбизонцами методики "тональной живописи", богатой валёрами, световыми и цветовыми нюансами (пейзажи Т. Руссо, Ж. Дюпре, Д. де ла Пеньи, Ш.Ф. Добиньи).
• Сближение с барбизонцами Ф. Милле. Путь Милле от тонких по настроению портретов, мифологических композиций и галантных сцен в духе Ф. Буше к изображению повседневной крестьянской жизни. Монументальность композиций Милле, богатый валёрами землистый колорит его картин ("Крестьянки с хворостом").
• Создание К. Коро "пейзажа настроения". Необычайная важность для художника первого впечатления и искренность в передаче природы.
• Прогулка - центральный образ пейзажей К. Коро, воспринятый им от работы Ж.-Ж. Руссо "Мечты одиноко гуляющего". К. Коро как "певец предрассветной мглы и гаснущих закатов сумеречной поры".
• Творчество Г. Курбе - первая манифестация принципов реализма в живописи.
• Обращение художника к темам труда и нищеты после революции 1848 года. Создание простых сцен орнанского быта ("После обеда в Орнане", "Похороны в Орнане"). Умение Курбе передавать типическое через индивидуальное. Официальный разрыв художника с академическими кругами и открытие своей экспозиции - "Павильон реализма".
• Тон и его градации - главное средство живописного языка Курбе. Лепка объема колоритом и светом. Достижение прозрачности света при помощи новой техники (не лессировочной) - наложения плотного слоя красок одна рядом с другой в определенной последовательности с тем, чтобы смешение красок возникало лишь в восприятии зрителя.
• Реалистическое отражение социальной и политической истории Франции между революцией 1830 года и Парижской коммуной 1871 года в творчестве О. Домье.
• Создание карикатур на Луи Филиппа и правящую верхушку, на современные художнику быт и нравы в технике литографии ("Гаргантюа", "Законодательное чрево", "Опустите занавес, фарс сыгран", серия "Робер Макер", "Синие чулки", "Представители правосудия"). Образы простых людей в живописи Домье ("Восстание", "Семья на баррикаде", "Вагон III класса", "Прачка").
• Принципиальная фрагментарность композиции у Домье, позволяющая воспринимать картину как часть большого развернутого действия. Динамичность линии у Домье и силуэтность образов.
• Психологические контрасты в цикле картин о Дон Кихоте и картинах, посвященных театру, цирку, бродячим комедиантам.
• Монументальное звучание небольших полотен Домье. Основные выразительные средства художника:
  • переплетение героического с гротеском, драмы с сатирой;
  • обобщенность форм и их смысловая заостренность;
  • выразительность световых контрастов;
  • стремительная динамичная композиция;
  • умение единичное событие представить как всеобщее, монументальное.

Задания:

1.     Подумайте, что мешало художникам до XIX века пристально изучать и воплощать в произведениях повседневную реальность своего народа?

2.     Попробуйте сформулировать, в чем различие в отношении к пейзажу у барбизонцев и у К. Коро?

3.     Можно ли сказать, что живопись Г. Курбе более реалистична, чем полотна "малых голландцев"? Какой же основной признак отделяет живопись реалистов от живописи не-реалистов?

4.     Можно ли О. Домье назвать Хогартом XIX века? Почему?

5.     Есть ли в живописи О. Домье романтизм? Если есть, то в чем он проявляется?

Тема урока: 28.4. Рождение оперетты (И. Кальман, И. Штраус, Ж. Оффенбах) - 2 урока.

• Оперетта (итал. operetta - маленькая опера) как один из видов музыкального театра, сочетающий вокальную и инструментальную музыку, танец, лементы балетного и эстрадного искусства.
• Отличительный признак оперетты - чередование разговорных диалогов с музыкальными номерами (ариями, дуэтами, танцами). При этом драматическое развитие происходит не только в диалогах, но и в музыке (отличие от водевиля, где сюжет развивается лишь в разговорах).
• Определенный национальный танец (вальс, чардаш), определяющий кульминацию отдельных сцен и атмосферу всего спектакля.
• Возникновение оперетты как социальной утопии счастья между людьми разных классов, сословий, общественных положений, имущественных состояний.
• Происхождение оперетты из комической оперы, зингшпиля и цирковых представлений.
• Окончательное формирование оперетты в 50-е годы XIX века во Франции.
• Пародийная парижская оперетта (Ф. Эрве и Ж. Оффенбаха):
  • создание Ж. Оффенбахом бульварного театра ЋБуфф-ПаризьенЛ, где ставились небольшие одноактные оперетты;
  • едкая сатира на современное ему буржуазное общество в опереттах Ж. Оффенбаха ("Орфей в Аду", "Прекрасная Елена", "Перикола");
  • изящная музыка, игривая и пикантная мелодика, острая танцевальная ритмика как выразительные средства парижских оперетт;
  • сложные драматургические коллизии парижских оперетт.
• И. Штраус (сын) - крупнейший мастер венской оперетты:
  • высокий профессиональный уровень концертной танцевальной музыки И. Штрауса (свыше 500 вальсов, полек, мазурок, маршей и др.);
  • работа над опереттой в 70-е годы под влиянием Оффенбаха;
  • принципиальное отличие от парижской оперетты - сравнительно несложные сюжеты, насыщенные массой танцевальной музыки ("Летучая мышь", "Цыганский барон");
  • мелодическое богатство и легкость мелодий Штрауса.
• Новая австрийская оперетта начала XX века (Ф. Легар, И. Кальман):
  • активное введение венгерской народной музыки в оперетту (вербункош, чардаш);
  • усложненность сюжета и острота конфликта в новой оперетте;
  • единое драматургическое развитие, принизывающее разговорные диалоги, музыкальные и даже танцевальные номера;
  • "Сильва" И. Кальмана как вершина новой венской оперетты.

Задания:

1.     К какому жанру фольклора ближе всего стоит оперетта?

2.     Если именно танец задает основную атмосферу оперетты, то без сюжетной линии какого типа оперетта не может обойтись?

3.     Подумайте, какие из известных вам фильмов по развитию сюжета ближе всего к оперетте?

4.     Какой закон опереточного жанра нарушается, когда из оперетты делают художественный фильм-оперетту?

5.     Известно, что народная культура и профессиональное искусство в XIX веке все больше сближаются. Почему же тогда оперетта, берущая начало в народном театре так и не достигает профессиональной оперы?

6.     Сегодня все большую популярность в мире получают карнавалы (венецианский, римский). Что общего у карнавала с опереттой?