Тема урока: 32.6. Абстракционизм как особый способ видения мира - 1 урок.

• Изобразительность и выразительность в живописи и скульптуре. Проблема построения неизобразительных композиций. Предметы и формы на живописном полотне. Абстракция как способ проникнуть за мир предметов в мир чистых форм.
• Нагнетание абстрактных форм в живописи начала 10-х годов XX века как попытки кардинального пересмотра мировоззрения человечества.
• "Черный квадрат" К. Малевича - кульминация "первого абстракционизма". Выход художника "за пределы вещей" и стремление передать "цвет времени" в этом полотне.
• Направления абстракционизма:
  • "геометрическая абстракция" - передача с помощью чисто геометрических форм состояний;
  • Ћлирическая абстракцияЛ - передача с помощью свободно текущих форм процессов.
• Сознательное ограничение художественных средств в полотнах П. Мондриана при попытке передать первичные схемы мира:
  • использование лишь перпендикулярных пересечений прямых;
  • ровная окраска тремя основными цветами (красный, синий, желтый);
  • простые контрасты (цвет - не-цвет, горизонталь - вертикаль, крупное - мелкое).
• Возникновение после Второй мировой войны ташизма (от франц. tache - пятно) как искусства психической импровизации.
• Компьютерная графика как современная ветвь абстракционизма.

Задания:

1.     Что, по-вашему, объединяет компьютерную графику и композиции П. Мондриана?

2.     Всякая ли компьютерная графическая картина является абстрактной?

3.     Как вы думаете, почему изображение свободно перетекающих друг в друга форм назвали "лирической абстракцией"?

4.     Есть ли, по-вашему, что-либо общее у "черной дыры" в космосе и "Черного квадрата" К. Малевича?

5.     Подумайте, является ли абстракция "изобретением" XX столетия? Если нет, то какие еще вы можете назвать примеры абстрактных композиций прошлых эпох?

Тема урока: 32.7.Сюрреализм - 1 урок.

• Преодоление реалистической предметности живописи в сюрреализме (от франц. surrealisme - сверхреализм) путем погружения в сферу подсознательного.
• Теория подсознательного З. Фрейда как идейная основа сюрреализма:
  • "этажи" психики человека - сознание (ego), сверхсознание (super ego) и подсознание (id);
  • естественность для художника работы с подсознанием - сферой образов в психике человека;
  • грезы, сновидения, внезапные озарения, галлюцинации, автоматические действия как проявление подсознательных образов на сознательном уровне психики.
• Переосмысление живописной техники, основой которой становится "психический автоматизм": случайные блуждания карандаша, копчение поверхности холста свечой, стрельба пузырьками с красками, беспорядочная разливка краски по холсту.
• Основные направления сюрреализма:
  • "абстрактный сюрреализм", где подсознательные образы художник старается передать текучими, абстрактными формами (М. Эрнст, А. Масон, Дж. Миро);
  • "иллюзорный сюрреализм", где художник стремится создать на полотне иллюзию новой, небывалой реальности, образы которой он черпает из подсознания (С. Дали, Р. Магрит, И. Танги).

Задания:

1.     У всех нас есть внутреннее ощущение эстетически прекрасного. Подумайте, может ли сюрреалистическая живопись быть прекрасной в классическом понимании?

2.     Как вы думаете, могут ли подсознательные образы художника иметь ценность для кого-нибудь, кроме него самого? В каких случаях?

3.     Подумайте, случайно ли появление на полотнах абстрактных сюрреалистов тех же символов (спирали, звезды), что находят на поверхности предметов в традиционных культурах? Что связывает сюрреалистов с древними художниками?

4.     Может ли, по-вашему, сюрреалистическая картина быть рационально выстроенной с четко продуманной системой смыслов?

33. Театральная культура XX века

Тема урока: 33.1. К.С. Станиславский и его система - 2 урока.

• Резкое усиление театрализации культуры в начале XX века. Необходимость найти законы сценического действия, подобно законам живописи,
• рхитектуры, танца и других искусств.
  Перенесение внимание актера с "внешнего" действия на "внутреннее" (психическое) как важнейшее достижение системы актерской игры К.Станиславского.
• Выделение разных типов актерской игры: "искусство переживания", "искусство представления", "игра нутром", "сценическое ремесло", "ломание" и "эксплуатация искусства".
• Выявление основной структурной единицы актерской игры - целенаправленного действия. Выстраивание последовательности "обоснованных, целенаправленных и продуктивных" действий как суть работы актера во время репетиции.
• Простые методы для выстраивания действий - "если бы..." и "предлагаемые обстоятельства".
• Работа актерского воображения. "Непрерывная вереница видений...".
• Овладение актерским вниманием как залог успеха публичного творчества. "Точки внимания" и "круги внимания". Внимание "внешнее" и "внутреннее".
• Выстраивание свей роли в непрерывную цепь кусков и, соответствующих им, задач.
• Чувство правды и вера в происходящее на подмостках как непременные условия сценического существования. Оправдание актерских действий.
• Сценическое общение. Общение с партнером, общение с самим собой ("внутреннее общение"), общение со зрителем, общение с воображаемыми предметами и персонажами. "Приспособления" - различные способы пристройки при общении с собой, партнером, зрителем.

Задания:

1.     К.С. Станиславский, как и художники-сюрреалисты, "работал" с подсознательной сферой человека. В чем К. Станиславский пошел дальше сюрреалистов?

2.     Как вы думаете, можно ли использовать актерскую технику воображения для создания событий в реальном мире?

3.     Известно, что большой круг внимания на сцене держать труднее, чем маленький. А в жизни? От чего, по-вашему, зависит в жизненных ситуациях ширина круга внимания?

4.     Подумайте, есть ли в принципе какие-то элементы системы К.С. Станиславского, которые мы бы не использовали в своей обыденной жизни?

5.     Какие элементы системы Станиславского использует в своем творчестве композитор, художник, скульптор, архитектор?

6.     Попробуйте, используя систему Станиславского, представить себе общение каких-нибудь персонажей выбранной вами классицистической картины. А теперь проделайте то же самое с картиной художника-абстракциониста.

Тема урока: 33.2. Режиссерский театр В. Мейерхольда, Е. Вахтангова и А. Таирова - 1 урок.

• Разновидности театра:
  • "театр актерский", в котором первичны сценические актерские задачи, а общая идея спектакля складывается из них в процессе общения со зрителем;
    " театр режиссерский", в котором первична режиссерская идея спектакля, а актерские задачи выстраиваются в соответствии с ней;
  • "театр художника", в котором основные идеи и взаимоотношения действующих лиц задаются художником при помощи созданного им сценического пространства;
  • "музыкальный театр", в котором основные идеи и взаимоотношения действующих лиц задаются композитором.
• Особенности "режиссерского театра":
  • понимание сцены как особого пространства, которое нужно художественно организовать и рождение режиссерского театра;
  • режиссер как творец целостного синтетического художественного произведения. Компоненты театрального синтеза: актерская игра, художественное оформление (костюмы и декорации), музыкальное оформление;
  • организация сценического пространства режиссером с помощью художественных средств и мизансцен. Мизансцена как выражение взаимоотношений персонажей и мизансцена как выражение режиссерской идеи;
  • решение режиссером проблемы темы спектакля (о чем спектакль?) и общей идеи (для чего это нужно показывать зрителям?);
  • работа режиссера с каждым актером по выявлению его непосредственных сценических задач в спектакле.
• Ведущие режиссеры русского драматического театра первой половины XX века и специфика их работы с материалом спектакля:
  • особое внимание В.Э. Мейерхольда к пластической стороне работы актера. Восприятие Мейерхольдом идей итальянского театра dell' arte и создание им теории и практики актерской "биомеханики" как отражение конструктивистских идей в театре. Превращение спектакля в зрелище;
  • отказ от бытового интимно-психологического театра в творчестве Е.Б. Вахтангова. Организация прямого контакта со зрителем. Праздничная атмосфера спектаклей Вахтангова. Предельная условность актерской игры и оформления;
  • создание А.Я. Таировым "синтетического театра", в котором объединялись актерское слово, песня, пантомима, танец, цирк и т.д. Трагическая мистерия и комическая арлекинада как крайние жанры в театре Таирова.

Задания:

1.     Подумайте, можно ли выделить виды, подобные видам театра ("актерскому", "режиссерскому", "музыкальному"), в градостроительстве?

2.     Как вы думаете, есть ли соответствие мизансцене в музыке или архитектуре?

3.     Попробуйте сформулировать общие принципы, характерные для творчества В. Мейерхольда, Е. Вахтангова и А. Таирова и отличающие их творчество от творчества К.С. Станиславского. Можно ли на основании этого сказать, что первые три режиссера работали одинаково?

4.     Как вы думаете, чем так была привлекательна для начала XX века комедия dell' arte? А возможно ли ее полное восстановление сегодня?

Тема урока: 33.3. "Русские сезоны" С. Дягилева и русский балет начала века - 1 урок.

• Понятие пластики бытовой (неорганизованной), актерской (является одним из выразительных средств актера) и танцевальной (специально организована и является главным выразительным средством при создании художественного образа). Формализация бытового движения в балетном па.
• Утверждение и доработка универсального языка классического танца в русском балете 2-й половины XIX века Мариусом Петипа (ученик О. Вестриса): четко зафиксированные позы, самостоятельность и законченность каждого движения, ясность фразировки. Уподобление рисунка танца формам классической музыки. Разработка М. Петипа основных постановочных форм балетного спектакля, ставших каноническими для классического русского балета. Продолжение традиции Ж.Ж. Новера в сотрудничестве балетмейстера, композитора и художника при организующей роли балетмейстера.
• Пропагандистская деятельность С.П. Дягилева как начало ЋРусских сезоновЛ в Париже (организация выставки русского изобразительного искусства в 1906 году, организация пяти концертов из произведений русских композиторов в 1907 году, показ на сцене Большой оперы произведения М.П. Мусоргского "Борис Годунов" в 1908 году).
• Организация С. Дягилевым с 1909 года регулярных балетных "Русских сезонов" в Париже. Спектакль "Петрушка" (И. Стравинский, А. Бенуа, М. Фокин) - вершина дягилевской антрепризы.
• М. Фокин - ведущий балетмейстер "Русских сезонов" и реформатор балетного спектакля (создание "нового балета", в отличие от "старого балета" М. Петипа):
  • преобразование классицистического балета в пластическую драму;
  • создание жанра одноактного драматического балета со сквозным действием;
  • понимание классического балетного танца как лишь одного из возможных средств выражения, наряду с танцем этнографическим и свободным;
  • попытка передать в танце стилистику эпохи или страны и сделать весть спектакль стилистически единым.
• В. Нижинский - один из ведущих танцовщиков "Русских сезонов". Его способность к перевоплощению в персонаж, феноменальная техника (особенно прыжков) и романтически-философская трактовка ролей. Поворот в творчестве Нижинского-балетмейстера от воплощения в танце неуловимых импрессионистических нюансов ("Игры" на музыку К. Дебюсси) до экспрессионистического танца ("Весна священная" на музыку И. Стравинского).
• Роль художников (А. Бенуа, Л. Бакста, Н. Рериха) в формировании "нового балета". Разрушение Л. Бакстом традиции "картинного" оформления спектакля и представление им сцены как трехмерного игрового пространства. Стремление художников с помощью костюма усилить выразительность пластики танцовщика.

Задания:

1.     Кто, на ваш взгляд, в живописи рубежа веков играл роль, подобную роли М. Петипа, М. Фокина, В. Нижинского в русском балете?

2.     Известно, что в изобразительных искусствах и литературе после классицизма следует романтизм. М. Петипа создал "русский классический балет". Можно ли творчество М. Фокина, разбивающего каноны Петипа, назвать романтическим? Почему?

3.     Попробуйте найти общие черты в творчестве А. Блока, П. Пикассо, В. Нижинского.

4.     Попробуйте нарисовать, описать, костюм для вашей любимой эстрадной певицы (певца), сделав его так, чтобы он подчеркивал пластику актера и отражал его музыкальные предпочтения.

Тема урока: 33.5. Новые формы театрального действа (театр абсурда и хэппенинг) - 1 урок.

• Два основных направления в организации спектакля во второй половине XX века как выражение противоположных тенденций современного мировоззрения: хаос абсурда и тотальная организованность.
• Театр абсурда (С. Бекет, Э. Ионеско) как отражение социального пессимизма, некоммуникабельности, предчувствия гибели человечества:
  • отрицание традиционных тем мировой литературы и театра (отношение между людьми, материальное положение, борьба за власть и т.д.) как несущественных для человеческого бытия;
  • показ абсурдности решения любых вопросов на "бытовом" уровне;
  • постановка в качестве центральной проблемы: "Для чего без всякого нашего согласия нас забросили в этот мир?";
  • погружение персонажей в критические ситуации (стремление, ожидание);
  • создание на сценической площадке "абсурдной реальности", "отражающей повседневную реальность человеческой жизни";
  • в центре драмы не событие, а принципиальное его отсутствие.
• Хэппенинг (англ happen - случаться, происходить) как действо, в котором организованы действия не только актеров, но и зрителей:
  • отказ от постановки спектакля и переход к устройству "акций" - свободно организованных общих действ;
  • отказ от видовых различий в мире искусства и включение в акцию любых произведений (живописное полотно и танец, кино и чтение поэзии, театр и музыка);
  • активное использование в акциях бытовых предметов и бытового поведения с необычными целями и в необычных сочетаниях;
  • сосредоточение внимания организаторов акций на возникновении "случайных" эффектов;
  • попытки воплощения в акциях идей, а не художественных образов.

Задания:

1.     Подумайте, существует ли что-либо похожее на театр абсурда в живописи XX века? А в музыке?

2.     Как вы думаете, может ли существовать абсурдная архитектура?

3.     Можно ли считать европейский театр абсурда XX века наследником средневековой "культуры дураков"?

4.     Почему именно в XX веке возникла острая необходимость стереть грань между актером и зрителем в театре?

5.     Можно ли считать хэппенинг XX века современной формой массовых языческих обрядов древности?